BEATRICE VON MATT  Literaturkritikerin, Publizistin, Zürich

 

Die Wahrheit der Landschaft

Fünfundzwanzig Jahre lang trug sich Reto Camenisch mit dem Gedanken, Nepal, Tibet und Nordindien / Ladakh zu bereisen. Zwischen März und November 2009 hat er den Plan wahrgemacht. Im Jahr zuvor, als seine Mutter starb, wusste er plötzlich, dass er nun aufbre- chen würde. Auf seiner Expedition lebte er einfach, schlief in billigen Hotels oder im Zelt, wanderte in langen Etappen auf grossen Höhen – beladen mit Stativ und Grossbildkamera. Von den neun Monaten war er deren drei zu Fuss unterwegs. So entstanden Bilder, die weit mehr sind als die Dokumentation einer exotischen Reise. Für uns, die wir sie betrachten, sind sie eine Aufforderung zu eigenem Aufbruch, zu Exkursionen ganz besonderer Art, auch in die Welt unserer Träume. Dort sind Aengste zu Hause und die Sehnsucht nach Klärung. Mit Camenischs Bildern betreten wir einen seelischen Bezirk, den wir sonst vor uns selber verschlossen halten.

Reto Camenisch öffnet ihn für sich selbst, aber da er ein Künstler ist, tut er es auch für andere. Einige Jahre zuvor hatte er die Langsam- keit entdeckt. Dies verwandelte seine Arbeit. Ein versierter Fotojournalist und Porträtist war er zuvor gewesen, jetzt sagt er, das Bild möge ihn finden. Er verzichtet auf den Schnappschuss und die schnelle Inszenierung. Er bedient auch keine zirkulierenden Vorstellungen, etwa die kollektive Bildphantasie des Grandiosen, die von asiatischen Gebirgslandschaften im Umlauf ist. Er erwartet nichts – er wartet. Dann kommt das Bild zu ihm.

Freilich wurde Camenisch auf seiner gefährlichen Fahrt kein „Teppichtibet“ ausgelegt, wie Else Lasker-Schüler es einst heraufbeschwor. Sein Tibet war harte Realität. Es verlangte ihm Kräfte ab, von denen er nicht wissen konnte, ob er sie besass. Er setzte sich aus, mit Haut und Haar und Hirn. Es gab wenig Wasser, man konnte sich kaum waschen; die Höhen von über 5000 Meter über Meer forderten den Körper heraus. Mehr als einmal wurde er krank. Allein wäre das nicht zu schaffen gewesen. Fabienne Bateza, die Lebenspartnerin, reiste mit.

Dieser Fotograf hat eine Wallfahrt unternommen, ohne genau zu wissen, zu welchem Gott, ohne es wissen zu wollen. Zu einer Uebermacht der unverstellten Wirklichkeit jedenfalls, der Wahrheit. Den Bergen hat er sich seit geraumer Zeit schon gestellt. Jetzt, in Nepal, Tibet. und Ladakh, geschah dies in gesteigertem Mass. Nur um sie sollte es gehen. Darum hat er die Anstrengung nicht dokumentiert, die es kostete, die Gegenden um das Himalaya-Massiv zu durchqueren. Auf seinen Bildern fehlen deshalb auch fast immer die Wege. Gebirge sind für Camenisch Manifestationen des Absoluten. Die Mühen, die sie abverlangen, liess er eingehen in das geläuterte, von allem Zufall gereinigte Bild. Er deutet Berge auf eine Weise, die auch dem Betrachter viel abverlangt, die Energie der Demut und einer befremdeten, wenn nicht erschreckten Bewunderung. Die Bewährung vor einer Schönheit, die sich um den Menschen nicht kümmert.

Im sakralen Gespür für die Natur erinnert uns Camenisch an Schriftsteller wie Charles Ferdinand Ramuz oder auch Maurice Chappaz,
der sein Wallis als ein Hochtal Indiens bezeichnete. In der hymnischen Dichtung „Haute Route“ verschweigt Chappaz jedoch nicht, wie im waagrechten Schneesturm die Augen schmerzen, brennen, bluten. Er erwähnt, dass er den Rucksack schnallt, die Skier. Er schildert, wie es ihn hinauftreibt an die Hänge, über die Pässe. Camenischs Bilder hingegen setzen sich ab vom konkreten Verhalten im Gebirge. Der Künstler verzichtet radikal auf alles Erzählerische. Die Reportage, einst seine eigentliche Kunstform, ist ihm fremd geworden. Am Berg eliminiert er die Bewegung des Menschen, die Chappaz so genau verzeichnet. Camenischs Berge ragen ins Ewige. Es sind lotrechte Instanzen, unheimlich, dunkel, da und dort erhellt von einer verborgenen Sonne. Dramatische Veränderungen sind nur dort zu ahnen, wo bröckelnde Abstürze, schmale Gräben auf Erosion hinweisen, wo, wie auf dem Bild „Rong Valley“, Felsbrocken als Vorboten einer Steinflut vor dem Abgrund halt machen. Dies lässt dann an Fotos aus Camenischs Band „Zeit“ (2005) denken: etwa an „Vorderer Lohner“ und „Lohner“ im Berner Oberland.

Im vorliegenden Buch wird die Abteilung der schwarzweissen Gebirge wohltuend eränzt durch einen Sektor, der den Menschen und Menschenspuren gilt. Diese erscheinen in den farblich subtil gestalteten Bildfolgen „Pilger“ und „Orte“. Doch auch hier ist wenig Bewegung auszumachen, dafür Ruhe und Ergebenheit in den Gesichtern. In zarten Blau- und Grautönen zeigen sich die kleinen Heiligtümer, welche Camenisch als „Orte“ bezeichnet. Keine grossartigen Tempelanlagen sind abgelichtet, sondern stille Zeichen auf den mühseligen Wegen der Läuterung. Armselig muten sie an, provisorisch fast, als ob der Mensch nicht ankäme gegen die Gewalt der Schöpfung.

Der Fotograf und Bergsteiger aus Bern verstand sich in Nepal und Tibet wohl selber als Pilger, als einer jedenfalls, der sich angesichts der Grösse der Landschaft als Person und als Künstler völlig zurücknimmt. Man weiss nie genau, von welchem Standort er blickt. Die persönliche Perspektive ist ganz in die Komposition der Horizontlinien und Flächen eingegangen. Abschattiert in unterschiedlichen Dunkeltönen, sind so Bilder von kühner Schönheit entstanden. Diese inszenieren sich aber nicht als Kunstwerke, dagegen verwahrt sich Camenisch vehement. Die ästhetische Arbeit versteht er als Dienst an der Wahrheit.

Am Anfang aller seiner Gebirgsansichten dürfte jene Fotografie stehen, die er dem Band „Bluesland“ (1997) voranstellte: „Weissenberg, Glarus“. Als er sechs Jahre zählte, im September 1964, ist an jenem Berg sein Vater bei der Jagd tödlich verunglückt. Bei einem Gespräch im November 2010 meinte er, dass er sein Kindheitstrauma, den frühen Verlust des Vaters, heute wohl überwunden habe. Er sei jetzt zweiundfünfzig, selber Vater von erwachsenen Töchtern. Wenn man aber Kenntnis hat von dem Ereignis, kommt man nicht umhin, auf seinen Bildern auch so etwas wie eine Todeszone zu erblicken.
Man fühlt sich an Meinrad Inglins Erzählung „Die Furggel“ (1943) erinnert. Im Alter von fünfzig Jahren hat der Schriftsteller darin den Bergtod seines eigenen Vaters verarbeitet. Inglin war elf Jahre alt, als sein Vater im August 1906 wegen eines Steinschlags am Tödi abstürzte. In der „Furggel“ macht er aus ihm einen Jäger, der im unverhofften Anblick von Gemsen zum Fernglas greift, auf dem schrägen Felsband ins Rutschen gerät und, „ausgerissenes Gras in den Fäusten“, lautlos in die Tiefe stürzt. Der nichts ahnende kleine Sohn, den der Mann – anders als in Inglins Biographie – auf die Tour mitgenommen und auf dem Furggelgrat hat warten lassen, schaut sich indessen um in der „gewaltigen Welt“, hochgestimmt wie ein „junger Erbprinz, der das väterliche Reich übernommen hat“. Dass er es wirklich übernommen hat, erfährt der verzweifelt wartende Bub erst im Morgengrauen des folgenden Tages. Es hat Jahrzehnte gedauert, bis Inglin über das Unglück schreiben konnte. Er tat es in der „Furggel“ und im Roman „Werner Amberg“. Auch Reto Camenisch hat Jahre gebraucht, bis er einzudringen wagte in die grossen Berglandschaften, die seit dem Band „Zeit“ (2005) seine bevorzugten Themen sind. Er habe erkannt, sagt er gesprächsweise, dass die Bedrohung, die vom Berg ausgehe, nicht sein Schicksal sei. So konnte er selber Bergsteiger werden, Kletterer. Mit der Erschöpfung komme die Ruhe, und er atme den Berg. Das sei ein spirituelles Erlebnis, die Landschaft werde für den, der sie erfahre, zu einem Resonanzkörper.

In drei Etappen hat er sich sein neues Gebiet erfahren und erwandert. Die erste und zweite Route führte nach Nepal, zunächst zur Khumbu-Region um den Mt. Everest, dann von Simikot über Tuling und den Nara La Pass nach Hilsa und zum Grenzübertritt nach Tibet / China. Wichtige Stationen waren hier: Taklakot, der See Manasarowar, Darchen und Mt. Kailash, der heilige Berg der Hindus. Route drei galt Nordindien / Ladakh. Von Leh aus, Ladakhs hochgelegener kleiner Hauptstadt, gelangte er über den bis auf 5600 Meter ansteigenden Pass Khardung La ins Nubra Tal und ins Indus Tal. Von da ging’s wieder zurück nach Leh und dann ins Rong Tal und zum Tsomoririsee. Ortsnamen geben jedoch bloss ein Raster ab. Für die Bilder sind sie nicht entscheidend. Was den reisenden Fotografen politisch störte und empörte, gerade im brutal kontrollierten Tibet, ist unberücksichtigt geblieben. Motive des Zufälligen und Zeitbedingten fanden keinen Eingang ins Bild. Entscheidend waren die Einsamkeit der abschüssigen Felsen, die Verlorenheit, das verborgene Versprechen. Camenisch liess sich stunden-, tagelang darauf ein, drückte den Auslöser erst, wenn das Licht stimmte, wenn er, wie er sagt, sich eins fühlte mit der Umgebung. In den gut zehn Jahren, da er sich mit dieser Art des Fotografierens beschäftigt, hat er zur Landschaft hin – ist sie nur leer genug – etwas wie eine durchlässige Membran entwickelt. Innen und aussen geben sich Antwort. So wie er das Bildermachen versteht, ist er auf steter Suche nach einem mystischen Augenblick, einem Nu, in dem sich Kategorien wie Raum und Zeit und aller zielgerichtete Wille verlieren.

Jede Aufnahme steht für sich. Der unverwechselbare Einzelmoment macht Front gegen die Reproduzierbarkeit, welche das Metier weithin bestimmt. Daher verbietet es sich bei diesem Fotografen, von Serien zu sprechen. Wohl aber sind Variationen von Themen auszu- machen. Solche des Vertikalen zunächst, wie sie uns schon im Buch „Zeit“ in Bann schlugen, damals etwa „Muriwai II, Neuseeland“. Dort schien den überhängenden Wänden nur ein Vogel gewachsen. Etwas mokant spähte ein Federvieh über den Rand hinaus, den Schlund unter ihm überwachend. Auf den asiatischen Bildern fehlen Tiere und weitgehend auch Pflanzen. Da liegt mal ein knorriger Ast, Flechten überziehen ein Gestein, selten stehen ein paar Bäume. Vieles ist oberhalb der Baumgrenze entstanden. Fotos wie „Nubra Tal“, „Hilsa Valley“ oder „Taboche“ mit dem spitzen Berg, der einem taumelnden Matterhorn gleicht, führen das Thema Senkrechte konsequent weiter. „Limi Tal“ heisst eine der seltenen Fotografien, auf denen Wege zu erkennen sind, ein Strässchen, das schwindelerregend um einen Hang herumführt. Sich auf solchen Trassees von Einheimischen chauffieren zu lassen, sei weit gefährlicher als zu Fuss unterwegs zu sein, erzählt Camenisch. Das Leben des Einzelnen gelte dort nicht viel.

Der Landschaft wird der alte Schrecken zurückgegeben. Schaut man freilich geduldig hin, beginnen die Abstürze zu leben. Die da und dort besonnten Kanten, die steilen schwarzen Furchen, die in malerischen Valeurs von Grautönen abgestuften Hänge lassen Bilder von einer ästhetischen Kraft entstehen, die mit Arrangieren niemals zu erkaufen wäre, die – über das handwerkliche Können hinaus – wohl wirklich nur mit Warten zu erreichen ist, dem Warten auf das richtige Bild. Aehnliches erreicht der Fotograf mit den Seen und Hochebenen im Tibet. Weit, ausgeräumt, entrückt wirken sie. Sie setzen dem Vertikalen eine magische Horizontale entgegen.

Ein neues, ein Hoffnungsmoment vermitteln die erstaunlichen Aufnahmen, auf denen der Mt. Kailash zu erkennen ist. Der Berg der Pilger wird nie frontal gezeigt. Camenisch lässt ihn hinter engen Tälern zwischen nächtigen Schotterhalden hervorblinken, schneeglänzend, hell wie eine Verheissung. Diese Bilder markieren den Kreuzungspunkt zwischen einer Unheils- und einer Heilsgeschichte. In der Form erin- nert der Mt. Kailash an die Berner Oberländer Pyramide des Niesen, wie wir sie von früheren Arbeiten des Fotografen kennen. Am Niesen hat er sich vor Jahren die Bergwelt erschlossen. Angesichts der Aufnahmen des Mt. Kailash erscheint jener nun wie dessen Präfiguration. Camenisch hat den heiligen Berg selbst umrundet. Doch er sei kein Hindu und auch kein Buddhist, betont er, er sei christlichen Grund- werten verpflichtet. Trotzdem: in jenen asiatischen Gegenden lerne man, dass die Welt grösser sei, als man uns glauben mache. Es sei übrigens weniger Tibet – dieses werde seit fünfzig Jahren zerstört – was einem eine solche Überzeugung vermittle, als vielmehr Ladakh, wo die tibetische Kultur noch einigermassen erhalten sei.

KERSTIN STREMMEL  Kunsthistorikerin Köln

 

Am Abgrund

​»What seest thou else In the dark backward and the abysm of time?« SHAKESPEARE, The Tempest 

​Reto Camenisch hat einen weiten Weg zurücklegen müssen, um dorthin zu gelangen, wo er jetzt steht. Aber er war natürlich immer schon da, ohne es wahrhaben zu wollen, wie die meisten von uns. Denn diesen Ort, diesen Abgrund tragen wir mit uns herum, und eigentlich müssten wir uns nur die Augen richtig auswischen, um ihn sehen zu können. Das ist leichter gesagt als getan in einer Welt, in der Bilder und Wörter und Töne immer zudringlicher werden, wir im Lärm des Markts (im Handy-Gebimmel!) kaum unser eigenes Wort verstehen und nicht merken, wenn wir im Ansturm der Reize aller Art, ohne einen brauchbaren Anhaltspunkt, wahrnehmungstechnisch gleichsam den Boden unter den Füssen zu verlieren drohen. Während Reto Camenisch‘ erstes Buch BÜRGERBILDER von 1993 sich noch als im Einklang mit seiner Arbeit als Portrait- und Reportagefotograf befindlich verstehen lässt, kann man an vielen Bildern in BLUESLAND von 1997 bereits erkennen, dass er es gemerkt hat, dass er sich dieses Problems bewusst geworden ist. Dem eigentlichen Korpus des Buchs, 64 Schwarzweiss-Fotografien aus dem Mississippidelta, die paradoxerweise - und zwar nicht nur in ihrer demokratischen Sujetwahl - an William Eggleston, den farbigen Visionär der Südstaaten, erinnern, sind nämlich als eine Art Prolog dreizehn ebenfalls schwarzweisse Fotos aus der Schweiz vorangestellt, deren erstes und grösstes, das ebenfalls quadratische «Weissenberg, Glarus», vorausweist auf die in ihrer menschenleeren Stille so eindrucksvollen Bilder seines neuen Buches, das ja zunächst den Titel «Heimat» tragen sollte. Der schwarz mit wenigen Schneeflecken von der rechten unteren Ecke in den dynamischen grauen Wolkenhimmel hineinragende Berg, der nicht einmal zehn Prozent der Bildfläche einnimmt, war der Ort, an dem Edmond Camenisch im September 1964 auf der Jagd unglücklich zu Tode stürzte, als sein Sohn sechs Jahre alt war - ein Verlust, der das Leben des Jungen vermutlich so nachhaltig prägte wie kaum ein zweites Ereignis. Alfred Stieglitz nannte seine Wolkenbilder seit Mitte der Zwanziger Jahre Equivalents, weil man sie, wie er sagte, «als Äquivalente meiner tiefsten Lebenserfahrung, meiner grundlegenden Lebensphilosophie« betrachten sollte.» 

​«Weissenberg, Glarus», das Equivalent Reto Camenisch‘, hat durch die vergleichsweise exzentrische Verankerung am Boden allerdings mehr mit jener zwei Jahre zuvor entstandenen Serie von Wolkenfotografien gemeinsam, die Stieglitz noch mit einer Grossformatkamera gemacht und der er den Titel «Music - A Sequence of Ten Cloud Photographs» gegeben hatte. Für sein neues Buch ging der Fotograf wieder auf die Suche, diesmal jedoch auf eine Suche mit der Tempobezeichnung «ruhevoll», vor seiner Haustür und bis ans Ende der Welt: »Ich reise, bewege mich von einem Punkt zum andern. Kann dann noch so fremd sein, wenn dieser Ort kommt, bin ich eins mit ihm. Heimat für kurze Augenblicke und manchmal etwas länger«. Diesen ubiquitären Heimatbegriff des nach ihr suchenden Weltenbummlers, zeichnet angesichts seiner Vergänglichkeit eine gewisse Verwandtschaft mit dem sowohl utopischen wie auch nostalgisch besetzbaren Verständnis aus, das Ernst Bloch am Ende von DAS PRINZIP HOFFNUNG damit verbindet, indem er sie als «etwas» definiert, «das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war». Vielleicht war es der eher bedenkliche als bedenkenswerte Bestandteil des Begriffs, der Reto Camenisch davon absehen liess, ihn als Titel seines dritten Buches zu benutzen. Mitdenken sollte man ihn dennoch, wenn man heute ZEIT liest, weil die Abfolge der Titel - zwischenzeitlich trug das Landschaftsprojekt den Namen ORTE - auch etwas Programmatisches hat: Die in einzelnen Bildern von verschiedenen Orten aufscheinende Heimat findet ihre Erfüllung in der Zeit, wie flüchtig und transitorisch auch immer. Reto Camenisch macht es einem nicht leicht, das seinen Landschaftsfotografien Gemeinsame zu ermitteln, die massgebenden Ingredienzien seines Heimatbilds herauszuziehen. Die Vielfalt seiner Motive ist nicht nur geografischer, sondern auch geologischer Natur, dramatische Ansichten von Bergen und Klippen in der Schweiz und in Neuseeland finden sich ebenso, wie sanft geschwungene Hügel und Küstenstriche, Panoramen, aus denen jede Spur menschlicher Einwirkung ausgespart ist, ebenso wie Bilder, die etwa am Beispiel eines ein Geviert mit einsamem Baum umschliessenden Lattenzauns im Schneesturm und verfallender Gemäuer im andalusischen Hochland offenbar die Vergeblichkeit zivilisatorischer Anstrengungen betonen wollen. Allen gemeinsam scheint lediglich die Intention, dem dunklen Abgrund der Zeit eine unverwechselbare Komposition von Linien und Licht zu entreissen, die in ihrem Zusammenspiel einen Widerhall im Innern des Fotografen auslösen. Bei keinem Bild ist ihm das womöglich faszinierender gelungen als bei seiner Aufnahme des Niesen im Berner Oberland, die den Berg auf eine Weise über einem mit Nadelbäumen besetzten, V-förmigen Talausschnitt festhält, dass er hinter einem schwarzen gezackten Saum, der durch einen hellen Wolkennebel akzentuiert wird, einen bei- nahe gleichseitigen Rhombus formt. Doch auch die fünf Kühe, die links im Mittelgrund des im Vergleich zu diesem spektakulären Kleinod eher unscheinbaren Lichtbild »Julier, Graubünden« auf einer von Geröll übersäten Bergwiese weiden, tun dies vor dem Hintergrund einer mächtig aufragenden Bergflanke, die von zerfliessenden Grauwerten, auf denen sich Wolkenschatten wie Felsbilder abzeichnen, gerade- zu gesättigt ist. «So ist der Berg aus einer gewissen Distanz und von unten gesehen. An ihm ist nur Steilheit, gelassener Sieg, fragloser Sieg. Der oberste Teil seiner Flanke, aus grauem, leise glänzendem, glattem Fels gleicht einem Schild, einem Panzer, einer feinen in Stahl oder Silber eingelegten Arbeit. Und das ganze lang gezogene Gebilde dieses Gipfelbaues vor den hellen Himmeln hätte vielleicht auch den Eindruck erwecken können von einem sehr grossen Schiff, das nicht in ein Erdenmeer nur, das in die Ewigkeit hinein führe.» Mit diesen Sätzen endet der erste Abschnitt von Ludwig Hohls BERGFAHRT, eine Erzählung, für deren Fertigstellung er sich mehr als dreissig Jahre Zeit liess. Wir müssen annehmen, dass Reto Camenisch‘ Fotografie auch in ihm eine Saite zum Schwingen gebracht hätte. 

URS STAHEL  Direktor Fotomuseum Winterthur

 

Die Grenze scheint in einem Bild aus Lanzarote markiert zu werden, ... eine Grenze, die zu überschreiten ist. Im Vordergrund zeigt das Bild eine Strassenkreuzung. Ein Schild und eine markante weisse Bodenbeschriftung signalisieren »Stop«, zwei Wegweiser geben mit »Mirador del Rio« die Richtung nach rechts und mit »Arrecife« nach links an. Geradeaus steigt das Gelände allmählich an und öffnet sich, und mit ihm weitet sich der Blick und zieht sich an zwei nur undeutlich wahrnehmbaren, in die Landschaft eingelassenen Gebäuden vorbei hoch, legt die Beschränkungen ab und befreit sich. Reto Camenisch folgt weder dem Wegweiser nach rechts, noch nach links, vielmehr stapft er mit seiner Fotografie geradeaus weiter, lässt die Zivilisation und mit ihr die Geometrisierung der Natur, ihre Domestizierung zur Landschaft hinter sich, macht sich auf ins Offene und Weite, ins Hohe und Tiefe, ins Helle und Dunkle, ins Weiche und Harte. Er bewegt sich räumlich vorwärts und gleichzeitig auf der Zeitachse rückwärts, macht sich auf den Weg in ursprüngliche Landschaften hinein, sucht Welten, die den Begriff Natur verdienen, weil sie nicht oder kaum vermenschlicht, angeeignet, verändert, verwandelt, beherrscht und benutzt sind. Welten, die einer anderen Zeitvorstellung, einer anderen Raumaufteilung, einer anderen Rhythmik gehorchen – und einen anderen Klang haben.

​Reto Camenisch stapft und schleppt, kreuz und quer durch die Welt: auf Lanzerote, im Berner Oberland, durchs Engadin, auf den Kilimandscharo, in der Auvergne, Bretagne, durch Andalusien, England, Irland, Neuseeland, Zypern, durchs Entlebuch, Glarnerland und entlang der tausendjährigen Arven durch den uralten Wald Tamangur. Er verlässt die Achsen der Moderne, entzieht sich dem Zeitraster der Gegenwart, und geht hinaus, geht so lange, bis der Brustkorb erst weiter und dann der Atem langsamer wird, bis ein anderes Gefühl sich breit macht, bis der Körper sich ergibt, müde, entspannt, gelöst, die schwere 4x5inch-Kamera und das Stativ abgelegt und anschlies- send aufgestellt sind. Reto Camenisch taucht ein, schaut in eine Ebene, die den Blick einsaugt und freigibt. Seine Augen wandern eine Felswand empor, die sich aus ihrem Sockel, vom Fuss der Wand aus in eine reiche Palette an Abstufungen und Vorsprüngen entwickelt, die das Bild »all over« überziehen und sich dem Blick entgegenstellen. Wuchtig und dennoch feingliedrig in den Grauabstufungen.

Wir schauen mit ihm in eine Senke hinunter, kräftig vom abfallenden Fels und Geröll hinabgezogen, und finden nicht ein düsteres Höllloch vor, sondern einen Aufschrei von Licht und Nebel, als öffne sich eine andere, umgekehrte Welt. Wir stehen vor einem dunklen Grat, der vorne von Nebel umspielt und hinten in die Silberschlieren des Fotopapiers eingetaucht ist. Ein Koloss der Natur, der sich auftürmt, als müsste er überwunden, gelöst werden wie ein Kloss im Hals. Wir durchwandern mit den Augen vulkanische und granitene Geröllhalden, tauchen in Gesteinsformationen ein, in Licht- und Schattenwurf, streifen durch bizarre Buschwälder, die sich wie wirre Staketen, wie ein Wall von Speeren in den Weg stellen, wandern über wilde Wiesen, die die nackte Erde wie ein Fell zu wärmen scheinen, vorbei an einem buschigen, langsam bewegten Arventanz, mit Blick hinauf in die Weite des ewigen Schnees. Schluchten ziehen den Blick nach hinten, vorbei an der linken Felswand, stockend an der rechten, imaginär den Weg weiterverfolgend. Dann öffnet sich die Welt, und wir schauen aufs Meer, ruhen am Horizont aus, gleiten über Gesteinsformationen, über Wasserflächen, beobachten die Gischt eines Sturmes, lesen Spuren im Fels, Spuren der Zeit, von Wind und Wasser, Niederschläge der Elemente. Pelzig, stopplig, borstig, sandig, samtig wirken die Flächen, über die unser Blick gleitet, oder ruppig, kantig, brüchig, kratzig, schorfig die Halden, die wir rauf- und runterkraxeln. Gefaltete, vernähte, gefleckte, schäumende Natur, die Wand vor den Augen, den Berg vor der Sicht, die Natur in der Seele.

Reto Camenisch stellt uns grossformatige Silbergelatineflächen vor die Augen, dichte schwarzweisse Niederschläge seiner Suche, seiner Sehnsucht, seines Gehens und Sehens, in denen sich Wolken, Nebelschwaden, Ausdünstungen der Natur mit dem Prozess der Polaroid- negativentwicklung vor Ort mischen. Die Flecken, Streifen, Spritzer oder Schwaden im Bild bewirken, dass die Bilder getränkt aussehen, als seien sie tief in den Papierträger eingesunken. Die Pola-Ränder, diese typischen Streifen, Flecken, Linien, Abschattungen am Rande von schwarzweissen Polaroid-Fotografien, wirken wie unausgeschlafener und doch wachsamer Blick und verstärken das Gefühl, einer Art von alchemistischem Prozess beizuwohnen, der das rein Verstandesmässige zurücklässt.

Wir sehen die Bilder, tauchen in sie ein, vergessen die Zeit. Sie sind das Resultat langer beschwerlicher Wege, einer Land-Art- oder Exis- tenz-Art-Reise, die Reto Camenisch so weit führt, bis das gesellschaftliche Leben verblasst und er in die Landschaft eintaucht, einsinkt, bis er mit ihr atmet, ihren Rhythmus aufnimmt, bis die Landschaft für ihn zu klingen beginnt und seine innere Natur mit der äusseren Natur eine verloren geglaubte Einheit auf Zeit eingeht.

Camenisch’ Fotografien sind Erfahrungs- und Wunschbilder. Wir leben »nach der Natur«, in einer Welt, in der die Natur ihre kritische Instanz als Gegenwelt zur Zivilisation und Gesellschaft eingebüsst hat, in der Natur in allen Ausformungen immer schon umgestaltet, von uns Menschen für irgendeinen Zweck gestaltet ist. Damit haben wir uns, insofern wir uns als Teil der Natur betrachten, eines wesentlichen Ankers selbst beraubt. Die einst glorifizierte Emanzipation von der Natur wird zum Bumerang, die gewonnene Freiheit zerrinnt angesichts der neuen »Basis einer vernutzten Natur« (Gernot Böhme). Reto Camenisch sucht sein persönliches »Heil«, seine temporäre Ruhe und Kontemplation auf seiner Suche nach Übereinstimmung von innerer Natur und äusserer Natur, nach Flecken auf der Erde, die noch ein rousseausches Eintauchen in der Natur erlauben, eine Einheit von Ich und Ort und Zeit. ... Einer der loszieht, um einzukehren, der sich aussetzt, um anzukommen, heimzukommen.

Seine Bilder visualisieren diese Suche, sie sind Ausfällungen der Sehnsucht nach kommunizierenden Röhren, nach einer funktionierenden Wechselwirkung zwischen dem Subjekt und dem Objekt, die nicht von Beherrschung, sondern von Achtung und Würde geleitet ist, in der wir Agierende die Natur wie ein Instrument zum Klingen bringen. Seine Bilder sind kontemplativ, tief, aber auch ernst. Ihre Dunkelheit lässt keine Heiterkeit zu, sie scheinen zu ahnen, dass diese Ursprungsorte, die ein Eintauchen erlauben, Orte auf Zeit sind. Dieser Restboden wird uns wohl bald ganz unter den Füssen weggezogen, die letzte Natur verwandelt, genutzt, vernutzt sein. Der Ort der Unschuld ist ver- loren, wir (oder die künftigen Generationen) müssen wohl ganz durch die Trennung von der Natur, durch die Entfremdung hindurch gehen, um eine neue Versöhnung von Natur und Geist zu erreichen. (Hartmut Böhme)

Reto Camenisch’ Bilder scheinen diese Doppelung auszustrahlen: Sie sind fotografisch konkrete Spuren seiner Suche, seiner Erinnerung an die Unschuld, an das Eingebettetsein, das Aufgehobensein, sie sind Zeichen eines temporären Ausweges aus dem Rasen der Gegen- wart, und sie scheinen aber auch (in Abwandlung von Spinozas Begriffspaar) vom Untergang der sich selbst gestaltenden, gebärenden Natur, der Natura naturans, und von der Dominanz der Natura naturata, der (von Menschen) gestalteten Natur, zu künden.
Die Fotografie im 20. Jahrhundert erlebte den Bruch mit der heiligen Natur, das Ende der Bilder einer unberührten, unversehrten, einer pantheistischen Natur. Das heilige Naturbild von Carlton Watkins, Anselm Adams oder Minor White wurde durch die realistischere Foto- grafie der Topografen abgelöst, die zeigen, wie fortan die Natur umgewandelt wird, wie sie besetzt, genutzt, beherrscht wird, wie sie sich zum Territorium wandelt. Beispiele sind die Fotografien von Lewis Baltz, Joe Deal, Robert Adams unter einigen anderen. Dieser Schritt war zentral, weil sie der Landschaftsfotografie ihre Kritikfähigkeit, ihren visuellen Scharfsinn zurückgab und sie zu einem zeitgenössischen Analysemedium werden liess, das den aktuellen Zustand im Verhältnis von Mensch und Landschaft seismografisch festhält und dokumen- tiert. Gegenwärtig nun ist eine Rückkehr zum Landschaftsbild als Urbild, als Teil des Vorbewussten, als Teil der verschütteten Natur festzu- stellen. Sally Mann mit ihren Bildern des verhangenen, melancholischen amerikanischen Südens oder Jitka Hanzlová mit ihren Waldfoto- grafien als Sinnbilder psychischer Urzustände thematisieren wie Reto Camenisch mit seinen Naturorten den Verlust an Eigentlichkeit, an Ursprung, Urgrund und versinnbildlichen die Suche nach Tiefe, nach Einheit, nach Ganzheit in ihren Fotografien. Wir überprüfen unsere existenzielle Hülle und Lebensfähigkeit in der Spiegelung an der äusseren Natur. Doch innere und äussere Natur sind „endgültig zu etwas geworden, was vor uns liegt, zu einem Projekt“, schreibt Gernot Böhme, und die Wiederherstellung der Natur als einer humanen Natur sei eine der zentralen politischen Fragestellungen des 21. Jahrhunderts. Reto Camenisch’ Suche gebiert Urbilder, die uns stark an den Verlust von Natur erinnern, die wie Resonanzkörper aus der Tiefe von Raum und Zeit unsere eigene Natur mitklingen lassen.

BERNHARD GIGER  Direktor Kornhausforum Bern

 

Reto Camenisch – Porträts

Es gab Zeiten, so lange ist es nicht her, da war der Fotojournalismus Gradmesser der Qualität eines Printmediums. Der journalistische Anspruch einer Zeitung oder Zeitschrift manifestierte sich immer auch in deren Bildauftritt. Entscheidend für die Bildsprache eines Printmediums war der Umgang mit der Reportage: Eine Berichterstattung über mehrere Seiten, die in oft kleinen und scheinbar nebensächlichen Dingen den wahren Gang der Welt entdeckte; das Wechselspiel von grossformatigen, seitengrossen Bildern und kleinen Sequenzen; ein langer, vertiefender Text dazu – die Reportage war die Königsklasse des Prints.

 

Man wusste sich dabei in grosser Tradition. Der Fotojournalismus war ab den DReissigerjahren gerade in der Schweiz führendes Genre der öffentlichen Berichterstattung. Das Gefäss, für das Reto Camenisch viele Jahre regelmässig arbeitete, «NZZ-Wochenende» – später «NZZ-Zeitbilder» –, hatte einst Gotthard Schuh geschaffen, der von 1941 bis 1960 Bildredaktor an der «Neuen Zürcher Zeitung» war. Einerseits konnte Schuh in der Wochenend-Beilage eigene Reportagen veröffentlichen, andererseits verstand er die Seiten auch als Tribüne für neue fotografische Talente. Das sahen auch spätere Ressortleiter so, Mitte der Neunzigerjahre etwa, als plötzlich dieser Reto Camenisch aus Thun vor ihnen stand.

 

Heute, dünkt es einem zuweilen, wenn man die Zeitungen durchblättert, sind die Bilder gar nicht mehr dafür da, dass man an ihnen hängenbleibt. Schnelle Bilder für den schnellen Konsum, so ist das wohl gedacht. Es hat eh niemand mehr Zeit, länger hinzuschauen, weshalb also soll man mehr zeigen? Es gibt zwar immer noch die eine und andere Plattform für Reportage- und Dokumentarfotografie, und es gibt weiterhin Zeitungen, hier in Bern «Der Bund», zu deren Markenzeichen ein profilierter fotografischer Auftritt gehört. Mehr und mehr aber finden grössere fotografische Arbeiten Öffentlichkeit nur noch über Bücher und Ausstellungen. Was der täglichen Berichterstattung – die durch die Digitalisierung zwar schnell und dicht ist wie noch nie, aber deswegen nicht, wie viele meinen, auch transparenter – durch den Verlust des klassischen Bildjournalismus abgeht, zeigen uns die Bilder von Reto Camenisch beispielhaft.

 

Die meisten der hier ausgestellten Porträts entstanden im Rahmen einer Reportage für eine Zeitung oder ein Magazin. Mit Bänz Friedli war Camenisch für den «Rolling Stone» bei Sam Philipps in Memphis, in dessen Plattenfirma Sun Records die Karriere von Elvis Presley startete, und für «Facts» bei der Bluessängerin und Gitarristin Etta Baker in North Carolina – bei ihr lernte Bob Dylan einst Gitarre spielen. Mit Margret Mellert war er für die NZZ in Kairo, als George Gruntz dort mit seiner Band gastierte, er war mit ihr in den schottischen Highlands und, ganz anderes Ambiente, in der Kreativwerkstatt des Bürgerspitals Basel. Er besuchte für das «Du» Schweizer Bauern, und er traf in Rom Andrea Camilleri. In dessen Geburtsstadt Porto Empedocle auf Sizilien, dem Vigatà der Montalbano-Romane, machte er Strassenporträts von Passanten, die alle Personal aus Camilleris Kriminalgeschichten sein könnten. Und er fotografierte – nicht zuletzt, sondern über mehr als 20 Jahre – für die Berner Musikszene unzählige Covers und Booklets. Auch dies ist eine Art Berichterstattung über die laufenden Ereignisse.

 

«Ii sy das Giele gsii», Endo Anacondas Zeile aus dem «Landjäger»-Album von 1994, hat man rasch im Ohr, wenn man vor der Galerie der Musikerporträts in dieser Ausstellung steht. Dazu gesellt sich rasch ein bisschen Wehmut, es ist schliesslich auch ein schönes Stück eigene Biografie, der man hier entlanggeht: «Bälpmoos» für die Sehnsucht, «Redt sie no vo mir» für den Liebeskummer und «Di gfallene Ängel» für die guten Freunde, die schon gegangen sind.

 

Reto Camenisch, 1958 geboren, hat die Sprache der Schweizer Reportage- und Magazinfotografie von den Neunzigerjahren an mitgeprägt. Es war eine Fortsetzung des klassischen Prinzips von unbedingter Nähe und gebotener Distanz, nur sehr viel konsequenter: Ein ständiges Spannungsfeld zwischen strenger, manchmal fast unangenehm nüchterner Sachlichkeit und hautnaher, roher Emotionalität. Immer aber, in jeder noch so extremen Situation, und solche hat es viele gegeben, unbedingten Respekt wahren, dies jedoch auch im Wissen darum, dass man dennoch Grenzen überschreitet. Die hier ausgestellten Porträts zeigen eindringlich, wie viel man voneinander zu sehen bekommt, wenn man bereit dazu ist, sich unter die Haut schauen zu lassen. Denn nicht nur die porträtierte Person, das Modell, auch der Fotograf selber muss sich öffnen und einiges von sich preisgeben. Sonst hat er keine Chance, das zweite Gesicht des Gegenübers entdecken zu können.

 

Auffallend in den Reportagen von Reto Camenisch ist die klare Wahl der Standorte und Blickwinkel: Hier eine Ansicht, vielleicht eine Strassenkreuzung oder eine Häuserzeile, die für den Ort steht, von dem die Reportage handelt, dort ein Porträt, vielleicht ganz anderswo aufgenommen, und trotzdem ein Spiegelbild der Ortsansicht. Zwei Ansichten, ein Abbild. Diese Reduktion – oder vielleicht eher: diese Konzentration – der fotografischen Zeichen setzte Camenisch über die eigentlichen Auftragsarbeiten hinaus fort, in seinen freien Arbeiten, die im Lauf der Neunzigerjahre immer öfter wurden, bis er sich ganz für die Autorenfotografie entschieden hat. Was er unter Autorenfotografie versteht, zeigte er 1997 in seinem ersten grossen Bildband gleich ziemlich beeindruckend: In «Bluesland», einer Erkundung des Mississippi-Deltas, die in der Schweiz beginnt und voller Sehnsucht und Bitterkeit ist. «Bluesland» bewegt sich im Grenzbereich zwischen Reportage und Essay und gehört zu den herausragenden Arbeiten dieser Art in der Schweizer Fotografie des späten 20. Jahrhunderts. Wie so oft in seinem Leben war Reto Camenisch in «Bluesland» auf Tonspuren unterwegs. Aber diesmal machte er selber die Musik.

Die Ortsansicht – das kann auch eine Landschaft sein – und das Porträt: Dieser doppelte Blick auf die eine Realität, das ist die Arbeitsweise von Reto Camenisch bis heute geblieben. Er hat sowohl das eine wie das andere gradlinig weiterentwickelt. 2006 präsentierte er im Bildband «Zeit» Stein, Steppe, Wald und Wüste. 2009, auf seiner Reise durch Tibet und Nepal, fotografierte er im Himalaya-Gebiet 6000 Meter hohe, rabenschwarze, steinerne Kolosse, bei deren Anblick es einem die Sprache verschlägt.

 

Wie die schwarzen Berge fotografierte er auch die Menschen, direkt, mit einer unbedingten Entschiedenheit, alles zu brechen, was noch dazwischen sein und den Blick verwischen könnte. In seinen Porträts – man spürt durchaus die Bedeutung, die Richard Avedon für ihn hatte – gibt es kaum je Ablenkung, allenfalls kleine, ergänzende Hinweise durch einen Schattenwurf oder die Wahl des Aufnahmeorts. Aber selbst dieser verliert an Bedeutung: Für die letzte, in diesem Sommer und Frühherbst entstandene Serie der Ausstellung hat Camenisch die Modelle ins Atelier gebeten. In diesem funktionellen Gewerbebau, dessen nackte Wände und Fenster nur noch Hintergrund und Lichtquelle sind, ist alles ist weg, was nicht wirklich dazugehört. Es gibt nur noch das Gegenüber.

 

BAENZ FRIEDLI  Publizist, Zürich

 

Warten auf Sam

Ein vierzigjähriger Hüne mit rötlichem Vollbart und braun gebrannter Haut, die sich über die markanten Wangenknochen spannt, betritt das Wohnzimmer. Samtenen Schrittes gleitet er über den königsblauen Flauschteppich. Sally, die Haushälterin, hat ihren Herrn fein zurechtgemacht. Lederstiefel, Silberkette, rotes Einstecktuch in der Jacketttasche, ein Amulett mit Miniaturmundharmonika – alles an seinem Platz. Der Mann, der einem nun die Pranke zur Begrüssung reicht, hat die Unwirklichkeit einer Wachsfigur; die Möblierung ist seit 1957 unverändert, die Klimaanlage verbreitet einen müffelnden Geruch; und als wollte der Nachmittagshimmel draussen vor dem grossen Fenster das Gefühl von Entrücktheit noch verstärken, fransen die Wolken in surrealem Orangeviolett wild durcheinander wie in einer Filmkulisse. Dies ist nicht heute, hier ist die Zeit still gestanden. In Wahrheit ist der junge Mann alt, das Haar gefärbt, die Haut gestrafft. «Seht mich an: ein 76-jähriger Rock-’n’-Roller!», donnert er nun und bleckt seine dritten Zähne.

Weisst du noch, Reto? Als wir Sam Phillips besuchten, den Erfinder des Rock ’n’ Roll, den Mann, der Mitte der 1950er-Jahre mit seiner Vision einer neuen Musik Amerika erschüttert und die Welt verändert hatte? Der grosse Musikproduzent, der Elvis entdeckt hatte: Sam Phillips. In einem eingeschossigen Vorstadthäuschen in Memphis, Tennessee, empfing er uns. Wir hatten wochenlang um diese Begeg- nung gebettelt, hatten Faxe geschickt, zigmal vergeblich angerufen, waren dreimal bei Phillips’ Sohn angetrabt. Der Bescheid war stets derselbe: Mister Phillips gibt keine Interviews. Ich hätte aufgegeben, du insistiertest. Und dann, nach Tagen des Harrens und Bangens, plötzlich der Anruf: Wir sollten in einer halben Stunde an der South Mendenhall Road sein, Haus Nummer 79. Sam Phillips erwarte uns.

«Du willst diesen Camenisch auf Reportage mitnehmen?», hatte es auf der Redaktion des hurtigen Nachrichtenmagazins geheissen, für das ich arbeitete. «Aber der ist doch so langsam.» Gott sei Dank, war dieser Camenisch langsam! Er hatte die Ausdauer, die Geduld, auf den richtigen Augenblick zu warten. Dann allerdings war er behünde. Deine Haltung, Reto, mag «langsam» sein, dein Suchen, dein Auf- spüren. Und dann bringst du die Menschen dazu, mit einem Blick, einem einzigen, ihre Geschichte zu erzühlen. Weisst du noch? Evelyn Turner, Ike Turners muntere Cousine, die in Clarksdale das «Crossroads» führte? Ein dreckstarrender Tanzschuppen, an dessen Wand das Schild hing: «Where there is dancing, there is hope!» Weisst du noch? Etta Baker, wie sie – damals 87-jährig – ihre Gibson Electric aus dem Jahr 1958 hervorkramte wie andere Urgrossmütterchen ihr Strickzeug, und mit welch hinreissender Leichtigkeit sie auf der E-Gitarre zu spielen anhob? Ich weiss, dass du dabei warst; aber ich kann mich nicht erinnern, dass du fotografiert hast. Du hast niemanden erdrückt, niemanden aus der Ruhe gebracht. Mit hoöchster Präsenz gehst du auf die Leute zu, dennoch unaufdringlich; mit Neugierde, aber mit Respekt. Weil du die Menschen gern hast. Daran muss ich denken, wenn ich dein Porträt von Sam Phillips betrachte.

Weisst du noch? Das Bild hat drei Wochen gedauert, in Wahrheit aber hattest du nur zwei Minuten Zeit dafür. Stunden sassen wir in Phillips’ Stube, Stunden, in denen er von seinem grössten Erfolg erzählte, der zugleich seine grösste Niederlage war: wie er 1954 die ersten, bahnbrechenden Aufnahmen mit Elvis Presley machte, wie er diesen aber nach nur fünf Singles und siebzehn Monaten, von einem perfiden Manager in die Enge getrieben, an die Grossfirma RCA verlor. Für die lächerliche Abgeltung von 35 000 Dollar musste Phillips den Sänger, der zum grössten aller Zeiten aufsteigen und eine Milliarde Tonträger verkaufen würde, ziehen lassen.

Erinnerst du dich, wie ausschweifend er erzählte? Wie sein Blick nach innen sank, wie er sich verlor – ahnend vielleicht, dass dies das letzte grosse Interview vor seinem Tod sein würde. Er flüsterte. Schrie. Verstummte. Wisperte unkontrolliert. Und brauste plötzlich auf, hellwach: «Ich wollte das Neue, Unerforschte, Unbewiesene anpacken, das noch keiner versucht hatte.» Eine unermessliche Pionierleistung wars, im streng rassengetrennten Amerika einen weissen Sänger dazu zu bringen, «schwarze» Musik zu singen. Umso mehr kränkte ihn, Phillips, später der Vorwurf, er habe die Musik der Schwarzen «gestohlen». Denn er hatte sie befreit. «Ich wollte Akzeptanz schaffen für die schwarze Musik, die ich so verehrte, und brauchte einen Weissen, um die Barriere zu durchbrechen: Elvis.»

Du hörtest zu, hast dann und wann eine Frage gestellt und kein einziges Mal abgedrückt. Du hast gewartet, bis Phillips dir – die Nacht zog schon herauf – zuraunte: «Wanna take a picture, eh?» Er stellte sich draussen im Halbdunkel neben den leeren Swimmingpool, sagte: «Elvis liess sich drüben in Graceland genau denselben bauen, nachdem er meinen gesehen hatte.» Und strahlte beides aus: den Stolz desjenigen, der um sein Lebenswerk weiss, aber auch die Verletztheit dessen, der sich darum betrogen fühlt. Und dann hast du den monumentalen Mann fotografiert. Auf deinem Porträt ist er beides, der tatendrängerische Rebell und der verletzliche Alte; das lebende Denkmal, die sterbende Ikone. Schon damals, Reto, hast du wenige Bilder gemacht, aber die richtigen. Viel später erst begriff ich, dass die Wochen und Tage davor, die Stunden des Wartens zu diesem Bild gehören. Du hast Sam Phillips Zeit gelassen. Zeit, er selber zu sein. Es ist ein grosses Wort, und ich wüsste keinen Fotografen, bei dem ich es aussprechen würde, aber ich glaube: Du schaust in die Seele der Menschen. Der Mann, der uns zur Tür geleitete, war nicht der strahlende Spund, der uns Stunden zuvor empfangen hatte. Phillips, vom Reden müde, von der Erinnerung aufgewühlt, war jetzt ein gebrechlicher, gebrochener Greis. Aber ich brauche sie gar nicht zu erzählen, die Geschichte; sie liegt ganz in dem einen Bild, Reto – du hast alles eingefangen. Ohne dich hätte ich Sam Phillips nie getroffen. Von dir habe ich gelernt, beharrlich, zugleich aber gelassen zu sein. Und ich bewundere sie, deine gelassene Beharrlichkeit.

FREDDY LANGER  Frankfurter Allgemeine Zeitung

 

Bluesland

​Auf der letzten Seite seines Bildbands bedankt sich der Fotograf Reto Camenisch bei seinem Verlag, bei einigen Sponsoren, bei allerhand Freunden - und bei Walter Liniger, dem er wohl eher zufällig in Columbia, South Carolina, begegnet ist. Gleich bei seinem ersten Besuch in Amerika habe er Camenisch alle Illusionen und Hoffnungen auf eine bessere Welt genommen mit der Frage: „Why do bad things happen to good people?“ Gleichsam wie ein nachgetragenes Programm steht sie nun über der gesamten Arbeit.„

Bluesland“ nennt der Schweizer Fotojournalist und -künstler sein Buch. Etliche Male hat er dafür seit 1992 die Städte und Landschaften des Mississippi besucht. Um das glanzvolle Abbild der Region war es ihm allenfalls am Anfang zu tun, als er noch nach bildgewordenen Klischees einer süß-bitter-traurigen Musik, aber auch der tragisch-heiteren Abenteuer der beiden Romanhelden Tom Sawyer und Huck Finn suchte. Sehr schnell jedoch begriff er, wie dem Vorwort zu entnehmen ist, daß er „keine Schönheit, kein Idyll“ finden würde. Das Land war karg und eintönig, die Menschen im besten Fall zurückhaltend und mißtrauisch. Die Spurensuche der Reise warf ihn deshalb immer nur auf ihn selbst zurück. Vielleicht blieb er deshalb nie länger als ein paar Tage, wollte jeweils früher weg als ursprünglich geplant, und kam doch schon bald wieder zurück. ,Weshalb widerfahren guten Menschen schreckliche Dinge?“ Diese Frage hatte ihn schon lange vor der Fahrt beschäftigt, seit mehr als dreißig Jahren, als sein Vater bei einem Jagdunfall in den Schweizer Bergen ums Leben kam. Reto Camenisch war damals noch ein Kind.

„Bluesland“ ist nicht in erster Linie die Suche nach dem Wesen eines Landes. Es ist die Suche nach einem Ort, der mit Heimat nur sehr vage beschrieben ist, ein Ort, von dem man hofft, daß sich dort Sehnsüchte erfüllten. Folgerichtig beginnt das Buch mit Aufnahmen aus der Schweiz, der unmittelbaren Umgebung des Fotografen: mit Interieurs in den Häusern von Verwandten, mit der kopfsteingepflasterten Gasse eines kleinen Ortes, dem Pfad über eine Alm - und dem Pfeil auf der Startbahn eines Militärflughafens, der in die Ferne zeigt. Wo gehört man hin, fragt Camenisch mit jeder seiner Fotografien. Wie richtet man sich ein? Und: Weshalb bleibt man, allen Widrigkeiten zum Trotz? Blues, wie ihn Reto Camenisch versteht, ist Trübsinn, Schwermut, Wehmut, vorgetragen im langsamen Tempo, die Tongebung ist instabil, „dirty“ heißt der Fachterminus. In düsteren, kontrastschwachen Schwarzweißbildern fand er die optische Entsprechung. Dem Text- muster des Blues, dem „Call and Response“, dem Wechselspiel von Anrufung und Antwort, das ein und denselben Sachverhalt zunächst eine zeitlang variiert, bevor die Pointe folgt, fügt sich im Buch die Reihung der Bilder von immergleichen, heruntergekommenen Bars, von verwaisten Stadtvierteln, öden Landstrichen - und Porträts der Bewohner jener geisterhaften Welt.

Der Regen hat die Glücksversprechen der Werbung von den Fassaden gewaschen. Der weiße Lack pellt sich von den Holzwänden
einer Kirche. „Our Place“ steht in schwungvoller Typographie über dem Eingang eines Ladens, vielleicht auch einer Bar - oder war es ein Schönheitssalon? Die Fenster sind mit Brettern vernagelt, das obere Geschoß ist rußverschmiert von einem Brand, der Dachstuhl einge- stürzt. Dazwischen Fotos von Menschen: Musiker auf der Straße, ohne Zuhörer. Ein Waffenhändler hinter dem Ladentisch, ohne Kunden. Ein Leichenbestatter vor seinem Geschäft. Noch einmal: Wo gehört man hin?

Tröstet der Blues? Oder ist er ein Wehklagen? Sind diese Bilder eine Klage? Oder spenden sie Trost durch die Erkenntnis, daß wenigs- tens die perfekte Komposition so etwas wie ein stimmiges Gefüge schafft, daß ihr es gelingt, selbst in einer Welt, die auseinanderfällt, eine Struktur zu offenbaren, die flüstert, alles habe seine Ordnung? „Bluesland“ ist ein bewegendes Buch. Es läßt sich kaum betrachten, ohne an Walker Evans zu denken, der während der Depression-Zeit der dreißiger Jahre in den ländlichen Gebieten des amerikanischen Südens nach einem Gefühl von Stolz suchte, stark genug, um den schrecklichen Auswirkungen der Dürrekatastrophen und der Wirtschaftskrise
zu trotzen. Reto Camenisch steht auch in der Tradition eines anderen Schweizer Fotojournalisten und -künstlers, Robert Frank, der in den fünfziger Jahren Amerika geradezu aggressiv als eine Welt der Einsamkeit, der Verlorenheit, auch Verlogenheit interpretierte - er freilich mit einer radikalen Schnappschußästhetik. Camenisch aber war weder heroisch noch zornig zugange. Seine Arbeit ist geprägt von Melancholie, von tiefer Traurigkeit. Wie Tränen wirken bei ihm die vielen Pfützen auf dem regennassen Asphalt.

MARCO MEIER  Publizist, Luzern

 

Das Augenmass der Melancholie

​Das Porträt bleibt als Akt kultureller und künstlerischer Wahrnehmung so etwas wie ein aktueller Ewigkeitswert. Und das gilt gleicherweise für die Malerei und die Fotografie. Dieses mediale Flattern zwischen Selbsterzeugung und Objektivierung lässt einen als Betrachter nie kalt, weil man sich selbst im Angesicht von Porträts auf beiden Seiten mit denken kann, auf der Seite des Abbildenden und auf der Seite des Abgebildeten. Ein gelungenes Porträt bleibt immer irgendwie rätselhaft, weil es unablässig zwischen hoher Vertrautheit und völliger Fremdheit schillert. Medial und technisch bringt die Fotografie dieses Schillern am wirksamsten hervor. Fotografie ist eine melancholische Disziplin. Ihre mediale Kraft liegt in einem ungefähren Dazwischen. Sie ist immer mehr als das, was sie darstellt und festhält, und also ist sie immer auch etwas anderes als das Dargestellte. Sie ist somit das Darstellende von etwas Anderem, aber gleichzeitig auch von sich selbst. In der geglückten Fotografie bleibt eine verborgene Dynamik wirksam, obwohl ihr genuiner Gestus ein Festhalten mimt. 

Der Kulturwissenschaftler Valentin Groebner formulierte in der Juni-Nummer des Merkur gar die These, die Fotografie präge rückwirkend bis zurück in die Renaissance unser Reden über die Abbildung einer Person. „Was heutige Betrachter auf fünf Jahrhunderte alten Porträts sehen“, sei wesentlich bedingt durch die technische Erfindung der Fotografie. Damit erklärt sich Groebner auch den überwältigenden Erfolg zweier Ausstellungen im letzten Jahr, die sich mit den grossen Porträtmalern des 15. und 16. Jahrhunderts beschäftigten, unter anderem auch mit Dürrer, Cranach und Holbein. Groebner ist überzeugt, dass Porträts der Renaissance zwar starke Wirkung auf die Zeit- genossen ausübten, allerdings nicht so sehr, „weil sie die Eigenheiten einer individuellen Person so exakt wiedergegeben hätten, sondern weil sie die Fiktion von Darstellbarkeit und Ähnlichkeit so virtuos für ihre Betrachter erzeugen konnten“. 

Ob die Geste des Fotografierens unsere Wahrnehmung gemalter Gesichter bis zurück in die Renaissance massgeblich verändert hat, bleibt spekulativ. Ohne Zweifel spiegelt aber kein künstlerisches Genre die jeweils neuen Möglichkeiten technischer Reproduzierbarkeit so direkt wie das Porträt. Es tun sich konzeptionelle Welten auf zwischen feinsäuberlich und statisch arrangierten fotografischen Porträts aus der Gründerzeit, als die langen Belichtungszeiten noch die kleinste Bewegung registrierten und zum Beispiel den ersten Bildern mit Selbstauslöser. Ein Polaroidbild, das seit den 70er Jahren als Instant-Aufnahme zu haben war, spricht eine völlig andere ikonografische Sprache als ein Selbstporträt mit digitaler Kamera. Das iPhone scheint jungen Menschen als eine Art Spiegel zu dienen, mit dem man sich bei jeder Gelegenheit vergewissert, ob man äusserlich noch die Person ist, als die man morgens aus dem Haus ging: das GPS der permanenten Selbstbespiegelung. Die Fiktion von Darstellbarkeit und Ähnlichkeit auf jeden Fall bleibt durch alle technischen Neuerungen der Bildproduktion hindurch wirksam. 

Ein eigentlicher Kultur- und Generationenstreit hat sich vor Jahren am breitenwirksamen Übergang von der analogen zu digitalen Fotogra- fie entzündet. Der Kunstkritiker Hans Belting sprach von einer Zeitenwende. „Der Papierabzug, auf dem das Kamerabild auf alle Zeit fixiert gewesen war, gehört bald der Vergangenheit an. Die digital hergestellten Fotos lassen sich augenblicklich und weltweit versenden, wie sie sich auch jederzeit bearbeiten lassen. Es zählt nicht mehr der Moment, in dem wir den Auslöser bedient haben.“ Der Spiegel titelte einen Artikel über die digitale Fotografie vor einiger Zeit – „Bilder ohne Geschichte“. Mittlerweile publiziert das Nachrichtenmagazin kaum noch analog hergestellte Fotos. So schnell dreht die technische Spirale. Wirtschaftlich und medial ist die analoge Fotografie auf verlorenem Posten. Ein Pressefotograf, der seine Filme womöglich noch in der eigenen Dunkelkammer belichtet und entwickelt, kommt nicht mehr ins Geschäft. Digitale Bilder befriedigen den Informationsanspruch schneller und formal perfekt. Das scheint zu genügen. 

Hier endlich sind wir bei der Porträtfotografie von Reto Camenisch angelangt. Jeder der in diesem Buch vorgelegten schwarz-weissen Porträtfotografien ist eine unverwechselbare Materialität eigen. Die darin angelegte Information wäre allerdings auch digital zu haben. Aber, so wage ich zu behaupten, die spezifische Körperlichkeit und Materialität lässt sich analog adäquater vermitteln. Körperlichkeit meint eine erlebbare Substanz, eine materielle Ausdehnung und verweist damit auf eine Lebenswelt, die ihre Bedeutung nur im exklusiv vorlie- genden Dokument des ganz und gar singulären Ereignisses dieser fotografischen Begegnung erzeugen kann. Der chemische Prozess zur Hervorbringung des Bildes vollzieht sich in der Folge wie die Wiederholung dieses Aktes. Das mag nach nostalgischer Überhöhung tönen, nach längst überlebtem künstlerischem Essentialismus. Es steckt dahinter nur bedingt ein kulturtechnischer Dreh, aber umso mehr das ästhetische Konzept von der Einzigartigkeit menschlicher Individualität und ihrer autonomen Darstellbarkeit. Michel Foucault hätte wohl vom „Souverän des Sichtbaren“ gesprochen. Aber warum sollte diese Sichtbarkeit analog besser gelingen als digital? 

Die erwähnte materielle Ausdehnung reicht weit über eine blosse physische Körperlichkeit hinaus. Es ist damit eine raum-zeitliche Aus- dehnung angelegt, in der sich zwei Intentionalitäten, nämlich die des Porträtierten und jene des Porträtierenden, so ultimativ treffen, dass daraus in diesem Moment eine Evidenz des gegenseitigen Erkennens entsteht, die das gelungene Bild jeder interpretativen Nachbear- beitung zu entreissen scheint. Was sich dadurch technisch ereignet, gleicht der Wahrnehmung, wie sie der Phänomenologie methodisch zu Grunde liegt. Der Philosoph Vilém Flusser sah in dieser Geste der Fotografie ein „Beispiel dafür, wie die Technologie die Theorie hervorbringt“. 

Der Fotograf Reto Camenisch wäre der Letzte, der sich diesbezüglich ideologisch auf einen Purismus einliesse. Als Leiter des Faches Fotografie an der Journalistenschule (MAZ) in Luzern weiss er um die grenzenlosen und phantastischen Möglichkeiten der digitalen Technik. Er weiss aber auch, was jedem Literaten oder Maler selbstverständlich ist, dass jeder Gegenstand kulturtechnisch und ästhetisch seine genuine Art der Darstellung verdient. Für seine hier versammelten Gesichter und Menschen hat er die analoge Annäherung gewählt, vielleicht, weil damit die „Fiktion von Darstellbarkeit und Ähnlichkeit“ (Valentin Groebner) für beide Seiten gleichwertig einen kurzen Moment von Verbindlichkeit erzeugt. Der gestalterische Grat in diesen Fotografien ist schmal. Den gültigen Ausdruck im Bild schafft Camenisch nicht nur mit der porträtierten Person selbst. Er arrangiert auch, mal mehr, mal weniger, setzt Momente von Kontextualisierung, die ab und zu gar mehr Raum bekommen, als die ins Bild gesetzten Menschen. Und immer dieses präzis geführte Licht, manchmal hart an der Grenze zur Dramatisierung. Wie ein Filter der Objektivierung legen sich die Grautöne der Schwarz-weiss-Bilder darüber. Und das Augenmass der Melancholie bleibt respektvoll gewahrt, als wären Fremd- und Eigenbild für den Bruchteil einer Sekunde identisch. Ob sich dieser Augenblick überhaupt ereignete, hat sich erst in der Dunkelkammer gezeigt 

 

MARGRET MELLERT  Redaktorin NZZ / Zeitbilder

Der Fotograf Reto Camenisch

 

Wenn es ein Muster gibt, ein Konzept, dem Reto Camenisch mit seinem Schaffen folgt, dann am ehesten dies, dass er dem eigentlichen Wesen der Dinge auf die Spur kommen will. Unerlässlich dafür ist die Klarheit des Denkens, das die äussere Erscheinung durchdringt, weil es sich der inneren Wahrheit verpflichtet weiss. Als ein Suchender ist er so unterwegs, geleitet von seiner Intuition, die ihn zum Resonanzkörper macht, wo immer ihm ein Klangfeld begegnet, in das er sich einschwingen kann. Ob eine Gegend ihn anrührt oder ein Mensch, der Prozess ist derselbe. Auch die Landschaftsbilder sind im Wesentlichen Porträts. Und das menschliche Antlitz ist eine Landschaft der Seele, in die der Forscher eintaucht, um sie zu ergründen. Vorzustossen bis zum Grund – dem Beweggrund, den man auch Motiv nennen könnte. Daher der Einklang: dass zwischen Mensch und Landschaft oder zwischen Mensch und Mensch gerade so viel Distanz ist, dass das Ganze im Blick bleibt und trotzdem die Tiefenschärfe das Kleinste erreicht. Weil nichts die Verbindung stört und zumindest einen Augenblick lang der Mensch und sein Gegenüber vollkommen eins sind.

Die Fotografie sei dann nicht mehr als der Punkt am Schluss eines Satzes, sagt Camenisch. Der Punkt gibt dem Satz nicht den Sinn, er schliesst ihn nur ab, wäre allein ohne das Vorangegangene nichts. Der Satz seinerseits aber bliebe unfertig ohne diesen Tupfer, der ihm so etwas wie die Würde des Vollendeten verleiht. Worauf wieder ein Neues beginnen kann.

Wie ja überhaupt Camenischs Leben und Tun ein Kontinuum des Neubeginns ist. Vielleicht könnte man gar behaupten, ihn interessiere nicht mehr, was er einmal beherrscht. Know how des schönen Bildes? Geschenkt! Karriere als erfolgreicher Werbe- und Reportagefotograf? Jahrelang gehabt, durchaus auch genossen – und schliesslich verworfen. Weiter gegangen auf einem anderen Weg. Und Weitergehen hiess: hinter die Fassade blicken. Sie abtragen, Schicht um Schicht. Strukturen wahrnehmen. Filigran herausschälen in kristallinem Schwarzweiss. Mit allen Schattierungen von Grau das Staunen lehren in grossem Format. Und nun auch diese Form der Meisterschaft hinter sich lassen, wenn erst durchschaut?

In seiner jüngsten Arbeit wendet sich Camenisch auch dem scheinbar Augenfälligsten zu: der Farbe. Also der äussersten Haut. Wirklich? Ist nicht gerade das Oberflächlichste zugleich auch das Tiefste? Hat das verwaschene Lichtblau, das einen Tempel umweht, nicht einen ähnlichen Sinn wie die Inbilder auf der Haut tätowierter Menschen? Ist Camenisch vielleicht dem Wesentlichen dadurch auf der Spur, dass er – immer wieder neu – jene Grenze aufsucht, wo das Sichtbare das Verborgene streift? Es beinahe zu enthüllen verspricht und es dann doch nur dem offenbart, der sich geduldig auf den Farbklang einlassen mag?

Ein prägendes Element dieser Arbeitsweise ist die Geduld, ganz im Widerspruch zu jeglichem Zeitgeist. Wie das Gehen am Berg: nicht senkrecht empor, nur den Gipfel im Sinn. Camenisch ist weder Nordwandkletterer noch Gipfelstürmer, erst recht kein Überflieger. Er geht so gemächlich, wie es das Gelände erfordert, Schritt für Schritt. Nimmt sich Zeit zum Innehalten. Verschnaufen. Sich besinnen. Wird Weggabelungen prüfen. Eine neue Richtung einschlagen, vielleicht. Umwege nicht nur in Kauf nehmen, sondern begrüssen: Sie lehren dich sehen. Und die Kräfte einsetzen, aber nicht überfordern. An die Grenzen gehen, gewiss. Darüber hinaus hie und da auch. Aber sicher nicht um irgendeines Bildes willen. Einem, dessen Motive im wahrsten Sinne des Wortes Beweggründe sind, kann man getrost glauben, dass es um das Erhaschen von Augenblicken nie geht, wenn er sich Äusserstes abverlangt. Dass er das Leben nur dem Leben zuliebe aufs Spiel setzt. Dem Menschsein.