DIE GESCHWÄTZIGKEIT DES UNWISSENS

Replik auf «Keine Lust auf Digital – die analoge Fotografie ist zurück und erobert die Jugend» auf srf.ch am 27.10.2022

 

 

Es ist nicht weiter schlimm, wenn der Zeitraum einer Reflexion offensichtlich ebenso klein ist, wie die Präzision der eigentlichen Analyse. Die Lautstärke aber, die Länge und die Plattform des Referats https://www.srf.ch/radio-srf-1/keine-lust-auf-digital-die-analoge-fotografie-ist-zurueck-und-erobert-die-jugend sind so vermessen, dass ich diesen Beitrag kaum unkommentiert stehen lassen kann. Dieses unerträgliche Spiel mit Worthülsen, die Flüchtigkeit der Gedankengänge, diese Pseudoeinordnung zum Thema analoge Fotografie sind, mit Verlaub, blöd-sinnig (in zwei Wörtern). Offensichtlich lässt die SRF-Redaktion solche amateurhaften fotohistorischen Einschätzungen und Fachbeiträge unredigiert passieren.

 

Der Artikel beginnt bereits mit der unrichtigen These, dass mit der Marktreife der ersten Digitalkameras das Ende der Analogfotografie nur noch eine Frage der Zeit gewesen sei. Was nicht einmal für die Beurteilung des Amateurmarktes je richtig war, stimmte auch zu keinem Zeitpunkt für die professionelle und schon gar nicht für die künstlerische Fotografie. Der diese Behauptung kollportierende  Autor täte gut daran, nicht nur mit den Vertretern der Bildindustrie (Kamerahersteller) zu reden, sondern auch mit ambitionierten Berufsfotograf:innen, oder Schweizer Fotokünstlern wie Guido Baselgia, Hans Danuser oder internationalen Bildjournalisten wie Alec Soth, Johann Bendiksen, die ihre Sicht der Welt entgegen aller modischen Strömungen seit je auf Film bannen. Geschweige denn all die «älteren Menschen, die sich gar nie für die Digitalfotografie interessiert haben», wie der Autor und Hobbyfotograf in seinem Artikel den Inhaber eines Basler Fotohauses zitiert.

 

Überhaupt sind die Zitate inhaltlich von unglaublicher Kurzatmigkeit. Die 24 jährige Studentin wird mit dem Satz zitiert: «An der Analogfotografie schätzt sie die bewusste Art, sich Dinge und Menschen anzuschauen – anders als beim Fotografieren mit dem Smartphone». Es ist nicht die analoge Fotografie, die bewusst den Menschen betrachtet, sondern der Mensch. Und auch wäre es ein Irrtum zu glauben, dass ein Smartphone eine andere Sicht auf die Welt da draussen schafft, als eine Spiegelreflex – oder Grossformatkamera. Es ist nicht die Technik, die eine andere Sicht auf das Geschehen ermöglicht, sondern die Biomasse hinter der Kamera. Die Halbwertszeit dieser Aussage ist flüchtiger als die Wirkung eines Alkaselzers.

 

Das Unwissen des Autors über analoge Fotografie ist derart selektiv verklärt, dürftig und pauschalisierend, dass er sich gar zu der Behauptung hinreissen lässt, dass Analogfotograf:innen bewusst auf die Möglichkeit verzichten Bilder so zu bearbeiten, wie man es in der digitalen Anwendung machen würde. Diese Ahnungslosigkeit ist provozierend gross, denn kein Mensch, der analoge Fotografie betreibt - also in einem Labor seine eigenen Filme entwickelt und vergrössert – hantiert ohne Bildbearbeitung in den Bereichen Helligkeit, Gradationen, Entwicklerverdünnungen und somit individueller Interpretationsmöglichkeiten der sich auf dem Negativ befindenden Informationen. Und in dieser Hinsicht unterscheidet sich analoge Fotografie in keinster Weise von der digitalen Dunkelkammer, bzw. letzteres leitet sich gar von der traditionellen Form ab.

 

Die Verwendung der Modeterminologie «Entschleunigung», der Versuch die Bedeutung dieses Wortes automatisch in Zusammenhang mit der analogen Fotografie zu bringen ist hanebüchen. Das alleinige Belichten von analogen Filmen unterscheidet sich bzgl. Entschleunigung überhaupt nicht von der digitalen Belichtung: 1/1000 Sekunde Belichtung ist und bleibt eine tausendstel Sekunde, egal ob in der digitalen Anwendung oder nicht. Meint die Fotohistorikerin Frau Dr. Blaschke etwa den Verarbeitungsprozess in der Dunkelkammer, welcher analog etwas langsamer, zeitaufwendiger ist und somit zu einer anderem Reflexionsraum führt? Falls die Fotohistorikerin die Annäherung ans fotografische Interpretieren von der Welt da draussen meint, dann müsste ihr doch klar sein, dass die Fähigkeit des Sehens, das Thema Wahrnehmung kaum etwas mit dem Thema digitale oder analoge Fotografie zu tun hat. Kontemplative Fähigkeiten oder das Üben dieser wird von Menschen eingefordert und nicht von der Technologie. Hier sei erwähnt, das dem guten Bild völlig egal ist, ob es digital oder analog hergestellt ist. Alles andere sind Scharmützel zwischen den Lagern Traditon und Moderne.

 

Um was es bei diesem «angesagten Trend» mehrheitlich geht, zeigt sich in der Bemerkung, dass man digitale Bilder mit einer digitalen Filterapp kopieren könne (übrigens gibt es diese Apps bereits seit 10 Jahren und ist keine News mehr wert). Es geht um reine Ästethik und um den jugendlichen Glauben darüber, dass style everything ist. Übrigens, dieser «angesagte Trend» mäandert an den Schweizer Hochschulen für Fotografie schon seit über 10 Jahren, die Wahrnehmung dieser Bewegung scheint erst heute bei diesem Journalisten angekommen zu sein. Dieser überreicht uns in seiner Arbeit dann auch noch seine Visitenkarte als Fotograf und pflanzt unter jedes Bild seinen Namen, insgesamt siebenmal!

 

Fazit: Dieser Beitrag ist aus journalistischer Sicht beunruhigend und bezüglich fotografischer Fachkompetenz als provozierend dilettantisch zu bewerten.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NEUES KONZEPT WORLD PRESS PHOTO 2022

Publiziert am 6. Mai 2022 im Tagesanzeiger Zürich

 

 

Um es vorwegzunehmen: Der Aufbruch von World Press Photo in eine neue bildjournalistische Welt ist schlicht und ergreifend revolutionär. Joumana El Zein Khoury, die neue Direktorin von World Press Photo, spricht in ihrem Video-Editorial von einer «wunderbaren Vielfalt, die unsere Welt ausmacht», und diese Sicht gilt als Prämisse für alle nun prämierten fotografischen Werke. Die neue Organisation begab sich auf eine Reise intensiver Selbstreflexion und machte es sich zur Aufgabe, eine viel ausgewogenere Darstellung von Geschichten aus dieser Welt möglich zu machen.

In vielen Referaten und Vorträgen schimpfte ich über Jahre vor Studierenden über diese Gewalt- und Elendsbilder, deren einzig wahre Absicht es mehrheitlich war, den Autoren und der Bildindustrie Aufmerksamkeit und oftmals auch wirtschaftlichen Vorteil zu verschaffen. Ich bin der dezidierten Meinung, dass diese Ästhetisierungen des Schrecklichen kaum jemanden ausserhalb eines voyeuristischen Bedürfnisses interessieren und auch keinen konstruktiven Beitrag zur Überwindung politischer oder gesellschaftlicher Defizite darstellen.

In regelmässigen Abständen kursieren absurde Behauptungen, dass diese Art des Bildermachens Kriege beendet habe. Als Paradebeispiel wird hierfür gern ein Bild aus dem Jahr 1968 geführt, das die Erschiessung von Nguyen Van Lém zeigt, einem südvietnamesischen General und Polizeichef. Der Fotograf Eddie Adams behauptete noch viele Jahre nach der Entstehung dieses Bildes, dass seine «Ikone» die öffentliche Diskussion bezüglich der Sinnhaftigkeit von Krieg veränderte.

Dasselbe wird dem wohl berühmtesten Bild aus dem Vietnamkrieg, «Napalm Girl» von Nick Ùth, unterstellt. Bloss: Wäre dem so und würde diese seltsame Logik wirken, dann müsste es heute weit weniger kriegerische Konflikte geben, denn die Foren sind gefüllt mit dieser Art von Bildmaterial.

Die Autoren solchen Bildmaterials scheuen sich auch nicht davor, bizarre Thesen zu verbreiten. Daniel Etter zum Beispiel, seines Zeichens Kriegsfotograf, behauptete am 5. April 2022 auf SRF Online, dass in den Bildern von Toten, denen direkt ins Gesicht fotografiert wurde, gar «eine Kraft liegt, weil sie eine Verbindung zum Ort des Geschehens schaffen, die ein Text so nicht erzeugen kann …». Und um eine etwaige weiterführende Diskussion bereits im Keim ersticken zu lassen, lässt er uns auch noch wissen, dass der Skandal nicht in solchen Bildern liege, sondern darin, «was diese Bilder zeigen!».

Die Würde der Toten ist auch der amerikanischen Fotojournalistin Lynsey Addario nur wichtig, solange diese ihren Profilierungsdrang nicht in Grenzen weist. Sie publizierte am 7. März dieses Jahres auf der Titelseite der «New York Times» den toten Körper einer Frau, neben ihr zwei tote Kinder liegend, im Vordergrund die Leiche eines jungen Mannes. Die Gesichter aller auf dem Bild vorkommenden Menschen sind in Vollschärfe fotografiert. So hat auch der Ehemann und Vater der beiden Kinder vom Tod seiner Liebsten erfahren. Der Kommentar der Fotografin: «Der Entscheid, diese Bilder zu drucken, ist ein Beleg für die Bedeutung des Journalismus, der sich durch die Wiedergabe von Tatsachen legitimiert, wie brutal sie auch sein mögen.» Nun, welche Bilder angemessen, welche Form von journalistischer Haltung in der Fotografie richtig ist respektive sich öffentlich durchsetzen kann, hängt vor allem auch davon ab, was Publizistinnen und Publizisten hierfür als opportun erachten.

Und genau vor diesem Hintergrund ist die Arbeit und die Rolle von World Press Photo von so grosser Bedeutung. Sie wären aus meiner Perspektive die Richtigen, um allen Beteiligten aufzeigen und vorgeben zu können, was für eine Art Fotografie, was für Geschichten und Bildsprachen sie für zeitgenössisch relevant und korrekt erachten.

Diese Verantwortung und Vorreiterrolle übernehmen sie nun, indem sie gemeinsam mit Professionals aus unterschiedlichen Kulturen darüber reflektierten, wie man alte Grenzverläufe, längst überholte Vorstellungen aufbrechen kann und wie man weitergehen möchte. In der Folge dieser Ausleuchtungen entwickelten sie eine Systematik und ein Raster, wie diese alten Codes neu zu definieren sind.

Die neue Jury besteht aus 50 Prozent Frauen und Mitgliedern, die sechs globale Regionen repräsentieren, nämlich Nord- und Zentralamerika, Südamerika, Europa, Afrika, Asien und Südostasien/Ozeanien. Der Grund hierfür ist die Schaffung einer integrativeren und vielfältigeren Fotojournalismusbranche. Dank ihrer Regionenkenntnis sind die Jurymitglieder nun in der Lage, Beiträge anders zu beurteilen und sie in einen differenzierteren kulturellen, politischen und sozialen Kontext einzuordnen. Daraus dürfte sich ein genaueres Abbild der Welt ergeben. Sobald die regionalen Jurys ihre Auswahl getroffen haben, entscheidet in der Folge eine globale Jury über die regionalen Gewinner und von diesen wiederum über die globalen Gewinner.

 

Was sich aus diesem Ansatz, diesem neuen Konzept heraus nun an jurierten Arbeiten durchzusetzen vermochte, ist augenfällig bahnbrechend. Das Einzelbild der palästinensischen Fotografin Fatima Shabair beispielsweise zeigt palästinensische Kinder, die nachts unter einem Baldachin bei Kerzenlicht zusammensitzen. Romantik pur, wäre da nicht die komplett zerbombte Umgebung in der Nachbarschaft, welche im Blaudunkel des Lichts knapp zu erkennen ist. Ich wage zu behaupten, dass diese Themenwahl und diese Art der fotografischen Umsetzung kaum Anklang in einer europäisch männlich dominierten Jury gefunden hätte.

Oder die Langzeitarbeit von Guillaume Herbaut namens «Ukraine Crisis»: Eine Betrachtung, nicht einfach aus der Warte der Kriegsaktualität mit ihren altbekannten Schrecklichkeiten und Brutalitäten, sondern aus der Warte von Menschen, die in einer Umgebung leben müssen, die von einem Langzeitkonflikt betroffen ist. Die Betrachtenden können so visuell in Erfahrung bringen, aus welch komplexen politischen und kulturellen Zusammenhängen heraus Bildgeschichten entstehen. Es geht Herbaut nicht nur um die Darstellung eines Kriegsaktes allein, sondern mehr um die Visualisierung langzeitlicher Konsequenzen, die ein Krieg für Menschen verursacht.

Der Hintergrund, die Ursache wird somit ebenso wichtig wie die Schrecklichkeit der Unmittelbarkeit. Intime Momente ausserhalb der direkten Brutalität, posttraumatische Existenz an der Frontlinie beispielsweise, werden subtil und ohne Lärm dargestellt. Es wird ein Einblick in eine Welt des Elends und Schreckens gezeigt, die über die Rohheit vulgärer Leichenbilder hinausgeht.

«Die Sehnsucht des Fremden, dessen Weg unterbrochen wurde» der in Ägypten lebenden Fotojournalistin Rehab Eldalil reflektiert darüber, was es bedeutet, in der heutigen Zeit Beduine zu sein. Im Mittelpunkt steht die Verbundenheit zwischen Menschen und Land, die nach Ansicht der Fotografin den Begriff der Zugehörigkeit definiert. Sie selber ist nicht nur Aktivistin für die Rechte der Beduinen, sondern lebt seit fünfzehn Jahren als aktives Mitglied in dieser Gemeinschaft.

Während die weiblichen Teilnehmerinnen durch Stickereien mitwirkten, trugen die Männer der Gemeinschaft mit handgeschriebenen Gedichten bei. Eldalil ist eine Bildgeschichte von unglaublicher Schönheit und poetischer Eleganz gelungen. Hier offenbart sich wahrlich ein Aufbruch in ein neues Kapitel zeitgenössischen Bildschaffens.

Zu guter Letzt zeigt sich die Veränderung auch in den neuen Kategorien und vor allem in der Schaffung der Kategorie Open Format, wo multimediales Storytelling endlich fester Bestandteil wird. Die Arbeit «Blood Is a Seed» der ecuadorianischen Fotografin Isadora Romero erzählt in ihrem Video von ihrem Vater, und dieses basiert auf seinen Erinnerungen sowie auf ihren eigenen Wahrnehmungen der Veränderungen, die Kleinbauern in den letzten drei Generationen erlebt haben. Das Video setzt sich aus Digital- und Filmaufnahmen zusammen, von denen einige auf abgelaufenem 35-Millimeter-Film aufgenommen und später von Romeros Vater nachgezeichnet wurden. Obwohl es sich bei dem Projekt um eine Erforschung der Vergangenheit handelt, setzt sie zeitgenössische Techniken ein – sie spielt mit den Parallelen zwischen genetischen Codes und binären Codes digitaler Fotografien –, um dieses alte Wissen für die Zukunft zu bewahren.

Die «anstehende, bedeutungsvolle Veränderung» in Bezug auf Verantwortlichkeiten, fotografische Haltungen und Bildsprachen, welche Joumana El Zein Khoury im September 2021 per Video ankündigte, ist weitaus mehr als ein Lippenbekenntnis.

«World Press Photo 2022»: Ausstellung vom 6. Mai bis zum 6. Juni 2022 im Landesmuseum Zürich.