Zeit

(2000 - 2006)
von Urs Stahel, Fotomuseum Winterthur

Einer zieht los, um heimzukommen

Die Grenze scheint in einem Bild aus Lanzerote markiert zu werden, ... eine Grenze, die zu überschreiten ist. Im Vordergrund zeigt das Bild eine Strassenkreuzung. Ein Schild und eine markante weisse Bodenbeschriftung signalisieren »Stop«, zwei Wegweiser geben mit »Mirador del Rio« die Richtung nach rechts und mit »Arrecife« nach links an. Geradeaus steigt das Gelände allmählich an und öffnet sich, und mit ihm weitet sich der Blick und zieht sich an zwei nur undeutlich wahrnehmbaren, in die Landschaft eingelassenen Gebäuden vorbei hoch, legt die Beschränkungen ab und befreit sich. Reto Camenisch folgt weder dem Wegweiser nach rechts, noch nach links, vielmehr stapft er mit seiner Fotografie geradeaus weiter, lässt die Zivilisation und mit ihr die Geometrisierung der Natur, ihre Domestizierung zur Landschaft hinter sich, macht sich auf ins Offene und Weite, ins Hohe und Tiefe, ins Helle und Dunkle, ins Weiche und Harte. Er bewegt sich räumlich vorwärts und gleichzeitig auf der Zeitachse rückwärts, macht sich auf den Weg in ursprüngliche Landschaften hinein, sucht Welten, die den Begriff Natur verdienen, weil sie nicht oder kaum vermenschlicht, angeeignet, verändert, verwandelt, beherrscht und benutzt sind. Welten, die einer anderen Zeitvorstellung, einer anderen Raumaufteilung, einer anderen Rhythmik gehorchen – und einen anderen Klang haben.

Reto Camenisch stapft und schleppt, kreuz und quer durch die Welt: auf Lanzerote, im Berner Oberland, durchs Engadin, auf den Kilimandscharo, in der Auvergne, Bretagne, durch Andalusien, England, Irland, Neuseeland, Zypern, durchs Entlebuch, Glarnerland und entlang der tausendjährigen Arven durch den uralten Wald Tamangur. Er verlässt die Achsen der Moderne, entzieht sich dem Zeitraster der Gegenwart, und geht hinaus, geht so lange, bis der Brustkorb erst weiter und dann der Atem langsamer wird, bis ein anderes Gefühl sich breit macht, bis der Körper sich ergibt, müde, entspannt, gelöst, die schwere 4x5inch-Kamera und das Stativ abgelegt und anschlies- send aufgestellt sind. Reto Camenisch taucht ein, schaut in eine Ebene, die den Blick einsaugt und freigibt. Seine Augen wandern eine Felswand empor, die sich aus ihrem Sockel, vom Fuss der Wand aus in eine reiche Palette an Abstufungen und Vorsprüngen entwickelt, die das Bild »all over« überziehen und sich dem Blick entgegenstellen. Wuchtig und dennoch feingliedrig in den Grauabstufungen.

Wir schauen mit ihm in eine Senke hinunter, kräftig vom abfallenden Fels und Geröll hinabgezogen, und finden nicht ein düsteres Höllloch vor, sondern einen Aufschrei von Licht und Nebel, als öffne sich eine andere, umgekehrte Welt. Wir stehen vor einem dunklen Grat, der vorne von Nebel umspielt und hinten in die Silberschlieren des Fotopapiers eingetaucht ist. Ein Koloss der Natur, der sich auftürmt, als müsste er überwunden, gelöst werden wie ein Kloss im Hals. Wir durchwandern mit den Augen vulkanische und granitene Geröllhalden, tauchen in Gesteinsformationen ein, in Licht- und Schattenwurf, streifen durch bizarre Buschwälder, die sich wie wirre Staketen, wie ein Wall von Speeren in den Weg stellen, wandern über wilde Wiesen, die die nackte Erde wie ein Fell zu wärmen scheinen, vorbei an einem buschigen, langsam bewegten Arventanz, mit Blick hinauf in die Weite des ewigen Schnees. Schluchten ziehen den Blick nach hinten, vorbei an der linken Felswand, stockend an der rechten, imaginär den Weg weiterverfolgend. Dann öffnet sich die Welt, und wir schauen aufs Meer, ruhen am Horizont aus, gleiten über Gesteinsformationen, über Wasserflächen, beobachten die Gischt eines Sturmes, lesen Spuren im Fels, Spuren der Zeit, von Wind und Wasser, Niederschläge der Elemente. Pelzig, stopplig, borstig, sandig, samtig wirken die Flächen, über die unser Blick gleitet, oder ruppig, kantig, brüchig, kratzig, schorfig die Halden, die wir rauf- und runterkraxeln. Gefaltete, vernähte, gefleckte, schäumende Natur, die Wand vor den Augen, den Berg vor der Sicht, die Natur in der Seele.
Reto Camenisch stellt uns grossformatige Silbergelatineflächen vor die Augen, dichte schwarzweisse Niederschläge seiner Suche, seiner Sehnsucht, seines Gehens und Sehens, in denen sich Wolken, Nebelschwaden, Ausdünstungen der Natur mit dem Prozess der Polaroid- negativentwicklung vor Ort mischen. Die Flecken, Streifen, Spritzer oder Schwaden im Bild bewirken, dass die Bilder getränkt aussehen, als seien sie tief in den Papierträger eingesunken. Die Pola-Ränder, diese typischen Streifen, Flecken, Linien, Abschattungen am Rande von schwarzweissen Polaroid-Fotografien, wirken wie unausgeschlafener und doch wachsamer Blick und verstärken das Gefühl, einer Art von alchemistischem Prozess beizuwohnen, der das rein Verstandesmässige zurücklässt.

Wir sehen die Bilder, tauchen in sie ein, vergessen die Zeit. Sie sind das Resultat langer beschwerlicher Wege, einer Land-Art- oder Exis- tenz-Art-Reise, die Reto Camenisch so weit führt, bis das gesellschaftliche Leben verblasst und er in die Landschaft eintaucht, einsinkt, bis er mit ihr atmet, ihren Rhythmus aufnimmt, bis die Landschaft für ihn zu klingen beginnt und seine innere Natur mit der äusseren Natur eine verloren geglaubte Einheit auf Zeit eingeht.

Camenisch’ Fotografien sind Erfahrungs- und Wunschbilder. Wir leben »nach der Natur«, in einer Welt, in der die Natur ihre kritische Instanz als Gegenwelt zur Zivilisation und Gesellschaft eingebüsst hat, in der Natur in allen Ausformungen immer schon umgestaltet, von uns Menschen für irgendeinen Zweck gestaltet ist. Damit haben wir uns, insofern wir uns als Teil der Natur betrachten, eines wesentlichen Ankers selbst beraubt. Die einst glorifizierte Emanzipation von der Natur wird zum Bumerang, die gewonnene Freiheit zerrinnt angesichts der neuen »Basis einer vernutzten Natur« (Gernot Böhme). Reto Camenisch sucht sein persönliches »Heil«, seine temporäre Ruhe und Kontemplation auf seiner Suche nach Übereinstimmung von innerer Natur und äusserer Natur, nach Flecken auf der Erde, die noch ein rousseausches Eintauchen in der Natur erlauben, eine Einheit von Ich und Ort und Zeit. ... Einer der loszieht, um einzukehren, der sich aussetzt, um anzukommen, heimzukommen.
Seine Bilder visualisieren diese Suche, sie sind Ausfällungen der Sehnsucht nach kommunizierenden Röhren, nach einer funktionierenden Wechselwirkung zwischen dem Subjekt und dem Objekt, die nicht von Beherrschung, sondern von Achtung und Würde geleitet ist, in der wir Agierende die Natur wie ein Instrument zum Klingen bringen. Seine Bilder sind kontemplativ, tief, aber auch ernst. Ihre Dunkelheit lässt keine Heiterkeit zu, sie scheinen zu ahnen, dass diese Ursprungsorte, die ein Eintauchen erlauben, Orte auf Zeit sind. Dieser Restboden wird uns wohl bald ganz unter den Füssen weggezogen, die letzte Natur verwandelt, genutzt, vernutzt sein. Der Ort der Unschuld ist ver- loren, wir (oder die künftigen Generationen) müssen wohl ganz durch die Trennung von der Natur, durch die Entfremdung hindurch gehen, um eine neue Versöhnung von Natur und Geist zu erreichen. (Hartmut Böhme)

Reto Camenisch’ Bilder scheinen diese Doppelung auszustrahlen: Sie sind fotografisch konkrete Spuren seiner Suche, seiner Erinnerung an die Unschuld, an das Eingebettetsein, das Aufgehobensein, sie sind Zeichen eines temporären Ausweges aus dem Rasen der Gegen- wart, und sie scheinen aber auch (in Abwandlung von Spinozas Begriffspaar) vom Untergang der sich selbst gestaltenden, gebärenden Natur, der Natura naturans, und von der Dominanz der Natura naturata, der (von Menschen) gestalteten Natur, zu künden.

Die Fotografie im 20. Jahrhundert erlebte den Bruch mit der heiligen Natur, das Ende der Bilder einer unberührten, unversehrten, einer pantheistischen Natur. Das heilige Naturbild von Carlton Watkins, Anselm Adams oder Minor White wurde durch die realistischere Foto- grafie der Topografen abgelöst, die zeigen, wie fortan die Natur umgewandelt wird, wie sie besetzt, genutzt, beherrscht wird, wie sie sich zum Territorium wandelt. Beispiele sind die Fotografien von Lewis Baltz, Joe Deal, Robert Adams unter einigen anderen. Dieser Schritt war zentral, weil sie der Landschaftsfotografie ihre Kritikfähigkeit, ihren visuellen Scharfsinn zurückgab und sie zu einem zeitgenössischen Analysemedium werden liess, das den aktuellen Zustand im Verhältnis von Mensch und Landschaft seismografisch festhält und dokumen- tiert. Gegenwärtig nun ist eine Rückkehr zum Landschaftsbild als Urbild, als Teil des Vorbewussten, als Teil der verschütteten Natur festzu- stellen. Sally Mann mit ihren Bildern des verhangenen, melancholischen amerikanischen Südens oder Jitka Hanzlová mit ihren Waldfoto- grafien als Sinnbilder psychischer Urzustände thematisieren wie Reto Camenisch mit seinen Naturorten den Verlust an Eigentlichkeit, an Ursprung, Urgrund und versinnbildlichen die Suche nach Tiefe, nach Einheit, nach Ganzheit in ihren Fotografien. Wir überprüfen unsere existenzielle Hülle und Lebensfähigkeit in der Spiegelung an der äusseren Natur. Doch innere und äussere Natur sind „endgültig zu etwas geworden, was vor uns liegt, zu einem Projekt“, schreibt Gernot Böhme, und die Wiederherstellung der Natur als einer humanen Natur sei eine der zentralen politischen Fragestellungen des 21. Jahrhunderts. Reto Camenisch’ Suche gebiert Urbilder, die uns stark an den Verlust von Natur erinnern, die wie Resonanzkörper aus der Tiefe von Raum und Zeit unsere eigene Natur mitklingen lassen.

Am Abgrund

von Kerstin Stremmel, Kunsthistorikerin Köln

»What seest thou else In the dark backward and the abysm of time?« SHAKESPEARE, The Tempest

Reto Camenisch hat einen weiten Weg zurücklegen müssen, um dorthin zu gelangen, wo er jetzt steht. Aber er war natürlich immer schon da, ohne es wahrhaben zu wollen, wie die meisten von uns. Denn diesen Ort, diesen Abgrund tragen wir mit uns herum, und eigentlich müssten wir uns nur die Augen richtig auswischen, um ihn sehen zu können. Das ist leichter gesagt als getan in einer Welt, in der Bilder und Wörter und Töne immer zudringlicher werden, wir im Lärm des Markts (im Handy-Gebimmel!) kaum unser eigenes Wort verstehen und nicht merken, wenn wir im Ansturm der Reize aller Art, ohne einen brauchbaren Anhaltspunkt, wahrnehmungstechnisch gleichsam den Boden unter den Füssen zu verlieren drohen. Während Reto Camenisch‘ erstes Buch BÜRGERBILDER von 1993 sich noch als im Einklang mit seiner Arbeit als Portrait- und Reportagefotograf befindlich verstehen lässt, kann man an vielen Bildern in BLUESLAND von 1997 bereits erkennen, dass er es gemerkt hat, dass er sich dieses Problems bewusst geworden ist. Dem eigentlichen Korpus des Buchs, 64 Schwarzweiss-Fotografien aus dem Mississippidelta, die paradoxerweise - und zwar nicht nur in ihrer demokratischen Sujetwahl - an William Eggleston, den farbigen Visionär der Südstaaten, erinnern, sind nämlich als eine Art Prolog dreizehn ebenfalls schwarzweisse Fotos aus der Schweiz vorangestellt, deren erstes und grösstes, das ebenfalls quadratische »Weissenberg, Glarus«, vorausweist auf

die in ihrer menschenleeren Stille so eindrucksvollen Bilder seines neuen Buches, das ja zunächst den Titel »Heimat« tragen sollte. Der schwarz mit wenigen Schneeflecken von der rechten unteren Ecke in den dynamischen grauen Wolkenhimmel hineinragende Berg, der nicht einmal zehn Prozent der Bildfläche einnimmt, war der Ort, an dem Edmond Camenisch im September 1964 auf der Jagd unglücklich zu Tode stürzte, als sein Sohn sechs Jahre alt war - ein Verlust, der das Leben des Jungen vermutlich so nachhaltig prägte wie kaum ein zweites Ereignis. Alfred Stieglitz nannte seine Wolkenbilder seit Mitte der Zwanziger Jahre Equivalents, weil man sie, wie er sagte, »als Äquivalente meiner tiefsten Lebenserfahrung, meiner grundlegenden Lebensphilosophie« betrachten sollte.
»Weissenberg, Glarus«, das Equivalent Reto Camenisch‘, hat durch die vergleichsweise exzentrische Verankerung am Boden allerdings mehr mit jener zwei Jahre zuvor entstandenen Serie von Wolkenfotografien gemeinsam, die Stieglitz noch mit einer Grossformatkamera gemacht und der er den Titel »Music - A Sequence of Ten Cloud Photographs« gegeben hatte. Für sein neues Buch ging der Fotograf wieder auf die Suche, diesmal jedoch auf eine Suche mit der Tempobezeichnung »ruhevoll«, vor seiner Haustür und bis ans Ende der Welt: »Ich reise, bewege mich von einem Punkt zum andern. Kann dann noch so fremd sein, wenn dieser Ort kommt, bin ich eins mit ihm. Heimat für kurze Augenblicke und manchmal etwas länger«. Diesen ubiquitären Heimatbegriff des nach ihr suchenden Weltenbummlers, zeichnet angesichts seiner Vergänglichkeit eine gewisse Verwandtschaft mit dem sowohl utopischen wie auch nostalgisch besetzbaren Verständnis aus, das Ernst Bloch am Ende von DAS PRINZIP HOFFNUNG damit verbindet, indem er sie als »etwas« definiert, »das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war«. Vielleicht war es der eher bedenkliche als bedenkenswerte Bestandteil des Begriffs, der Reto Camenisch davon absehen liess, ihn als Titel seines dritten Buches zu benutzen. Mitdenken sollte man ihn dennoch, wenn man heute ZEIT liest, weil die Abfolge der Titel - zwischenzeitlich trug das Landschaftsprojekt den Namen ORTE - auch etwas Programmatisches hat: Die in einzelnen Bildern von verschiedenen Orten aufscheinende Heimat findet ihre Erfüllung in der Zeit, wie flüchtig und transitorisch auch immer. Reto Camenisch macht es einem nicht leicht, das seinen Landschaftsfotografien Gemeinsame

zu ermitteln, die massgebenden Ingredienzien seines Heimatbilds herauszuziehen. Die Vielfalt seiner Motive ist nicht nur geografischer, sondern auch geologischer Natur, dramatische Ansichten von Bergen und Klippen in der Schweiz und in Neuseeland finden sich ebenso, wie sanft geschwungene Hügel und Küstenstriche, Panoramen, aus denen jede Spur menschlicher Einwirkung ausgespart ist, ebenso wie Bilder, die etwa am Beispiel eines ein Geviert mit einsamem Baum umschliessenden Lattenzauns im Schneesturm und verfallender Ge- mäuer im andalusischen Hochland offenbar die Vergeblichkeit zivilisatorischer Anstrengungen betonen wollen. Allen gemeinsam scheint lediglich die Intention, dem dunklen Abgrund der Zeit eine unverwechselbare Komposition von Linien und Licht zu entreissen, die in ihrem Zusammenspiel einen Widerhall im Innern des Fotografen auslösen. Bei keinem Bild ist ihm das womöglich faszinierender gelungen als bei seiner Aufnahme des Niesen im Berner Oberland, die den Berg auf eine Weise über einem mit Nadelbäumen besetzten, V-förmigen Talausschnitt festhält, dass er hinter einem schwarzen gezackten Saum, der durch einen hellen Wolkennebel akzentuiert wird, einen bei- nahe gleichseitigen Rhombus formt. Doch auch die fünf Kühe, die links im Mittelgrund des im Vergleich zu diesem spektakulären Kleinod eher unscheinbaren Lichtbild »Julier, Graubünden« auf einer von Geröll übersäten Bergwiese weiden, tun dies vor dem Hintergrund einer mächtig aufragenden Bergflanke, die von zerfliessenden Grauwerten, auf denen sich Wolkenschatten wie Felsbilder abzeichnen, gerade- zu gesättigt ist. »So ist der Berg aus einer gewissen Distanz und von unten gesehen. An ihm ist nur Steilheit, gelassener Sieg, fragloser Sieg. Der oberste Teil seiner Flanke, aus grauem, leise glänzendem, glattem Fels gleicht einem Schild, einem Panzer, einer feinen in Stahl oder Silber eingelegten Arbeit. Und das ganze lang gezogene Gebilde dieses Gipfelbaues vor den hellen Himmeln hätte vielleicht auch den Eindruck erwecken können von einem sehr grossen Schiff, das nicht in ein Erdenmeer nur, das in die Ewigkeit hinein führe.« Mit diesen Sätzen endet der erste Abschnitt von Ludwig Hohls BERGFAHRT, eine Erzählung, für deren Fertigstellung er sich mehr als dreissig Jahre Zeit liess. Wir müssen annehmen, dass Reto Camenisch‘ Fotografie auch in ihm eine Saite zum Schwingen gebracht hätte.

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