Porträts

(1992 - 2012)
Marco Meier, lic.phil., Luzern

Das Augenmass der Melancholie

Das Porträt bleibt als Akt kultureller und künstlerischer Wahrnehmung so etwas wie ein aktueller Ewigkeitswert. Und das gilt gleicherweise für die Malerei und die Fotografie. Dieses mediale Flattern zwischen Selbsterzeugung und Objektivierung lässt einen als Betrachter nie kalt, weil man sich selbst im Angesicht von Porträts auf beiden Seiten mit denken kann, auf der Seite des Abbildenden und auf der Seite des Abgebildeten. Ein gelungenes Porträt bleibt immer irgendwie rätselhaft, weil es unablässig zwischen hoher Vertrautheit und völliger Fremdheit schillert. Medial und technisch bringt die Fotografie dieses Schillern am wirksamsten hervor. Fotografie ist eine melancholische Disziplin. Ihre mediale Kraft liegt in einem ungefähren Dazwischen. Sie ist immer mehr als das, was sie darstellt und festhält, und also ist sie immer auch etwas anderes als das Dargestellte. Sie ist somit das Darstellende von etwas Anderem, aber gleichzeitig auch von sich selbst. In der geglückten Fotografie bleibt eine verborgene Dynamik wirksam, obwohl ihr genuiner Gestus ein Festhalten mimt.

Der Kulturwissenschaftler Valentin Groebner formulierte in der Juni-Nummer des Merkur gar die These, die Fotografie präge rückwirkend bis zurück in die Renaissance unser Reden über die Abbildung einer Person. „Was heutige Betrachter auf fünf Jahrhunderte alten Porträts sehen“, sei wesentlich bedingt durch die technische Erfindung der Fotografie. Damit erklärt sich Groebner auch den überwältigenden Erfolg zweier Ausstellungen im letzten Jahr, die sich mit den grossen Porträtmalern des 15. und 16. Jahrhunderts beschäftigten, unter anderem auch mit Dürrer, Cranach und Holbein. Groebner ist überzeugt, dass Porträts der Renaissance zwar starke Wirkung auf die Zeit- genossen ausübten, allerdings nicht so sehr, „weil sie die Eigenheiten einer individuellen Person so exakt wiedergegeben hätten, sondern weil sie die Fiktion von Darstellbarkeit und Ähnlichkeit so virtuos für ihre Betrachter erzeugen konnten“.

Ob die Geste des Fotografierens unsere Wahrnehmung gemalter Gesichter bis zurück in die Renaissance massgeblich verändert hat, bleibt spekulativ. Ohne Zweifel spiegelt aber kein künstlerisches Genre die jeweils neuen Möglichkeiten technischer Reproduzierbarkeit so direkt wie das Porträt. Es tun sich konzeptionelle Welten auf zwischen feinsäuberlich und statisch arrangierten fotografischen Porträts aus der Gründerzeit, als die langen Belichtungszeiten noch die kleinste Bewegung registrierten und zum Beispiel den ersten Bildern mit Selbstauslöser. Ein Polaroidbild, das seit den 70er Jahren als Instant-Aufnahme zu haben war, spricht eine völlig andere ikonografische Sprache als ein Selbstporträt mit digitaler Kamera. Das iPhone scheint jungen Menschen als eine Art Spiegel zu dienen, mit dem man sich bei jeder Gelegenheit vergewissert, ob man äusserlich noch die Person ist, als die man morgens aus dem Haus ging: das GPS der permanenten Selbstbespiegelung. Die Fiktion von Darstellbarkeit und Ähnlichkeit auf jeden Fall bleibt durch alle technischen Neuerungen der Bildproduktion hindurch wirksam.

Ein eigentlicher Kultur- und Generationenstreit hat sich vor Jahren am breitenwirksamen Übergang von der analogen zu digitalen Fotogra- fie entzündet. Der Kunstkritiker Hans Belting sprach von einer Zeitenwende. „Der Papierabzug, auf dem das Kamerabild auf alle Zeit fixiert gewesen war, gehört bald der Vergangenheit an. Die digital hergestellten Fotos lassen sich augenblicklich und weltweit versenden, wie sie sich auch jederzeit bearbeiten lassen. Es zählt nicht mehr der Moment, in dem wir den Auslöser bedient haben.“ Der Spiegel titelte einen Artikel über die digitale Fotografie vor einiger Zeit – „Bilder ohne Geschichte“. Mittlerweile publiziert das Nachrichtenmagazin kaum noch analog hergestellte Fotos. So schnell dreht die technische Spirale. Wirtschaftlich und medial ist die analoge Fotografie auf verlorenem Posten. Ein Pressefotograf, der seine Filme womöglich noch in der eigenen Dunkelkammer belichtet und entwickelt, kommt nicht mehr ins Geschäft. Digitale Bilder befriedigen den Informationsanspruch schneller und formal perfekt. Das scheint zu genügen.

Hier endlich sind wir bei der Porträtfotografie von Reto Camenisch angelangt. Jeder der in diesem Buch vorgelegten schwarz-weissen Porträtfotografien ist eine unverwechselbare Materialität eigen. Die darin angelegte Information wäre allerdings auch digital zu haben. Aber, so wage ich zu behaupten, die spezifische Körperlichkeit und Materialität lässt sich analog adäquater vermitteln. Körperlichkeit meint eine erlebbare Substanz, eine materielle Ausdehnung und verweist damit auf eine Lebenswelt, die ihre Bedeutung nur im exklusiv vorlie- genden Dokument des ganz und gar singulären Ereignisses dieser fotografischen Begegnung erzeugen kann. Der chemische Prozess zur Hervorbringung des Bildes vollzieht sich in der Folge wie die Wiederholung dieses Aktes. Das mag nach nostalgischer Überhöhung tönen, nach längst überlebtem künstlerischem Essentialismus. Es steckt dahinter nur bedingt ein kulturtechnischer Dreh, aber umso mehr das ästhetische Konzept von der Einzigartigkeit menschlicher Individualität und ihrer autonomen Darstellbarkeit. Michel Foucault hätte wohl vom „Souverän des Sichtbaren“ gesprochen. Aber warum sollte diese Sichtbarkeit analog besser gelingen als digital?

Die erwähnte materielle Ausdehnung reicht weit über eine blosse physische Körperlichkeit hinaus. Es ist damit eine raum-zeitliche Aus- dehnung angelegt, in der sich zwei Intentionalitäten, nämlich die des Porträtierten und jene des Porträtierenden, so ultimativ treffen, dass daraus in diesem Moment eine Evidenz des gegenseitigen Erkennens entsteht, die das gelungene Bild jeder interpretativen Nachbear- beitung zu entreissen scheint. Was sich dadurch technisch ereignet, gleicht der Wahrnehmung, wie sie der Phänomenologie methodisch zu Grunde liegt. Der Philosoph Vilém Flusser sah in dieser Geste der Fotografie ein „Beispiel dafür, wie die Technologie die Theorie hervorbringt“.

Der Fotograf Reto Camenisch wäre der Letzte, der sich diesbezüglich ideologisch auf einen Purismus einliesse. Als Leiter des Faches Fotografie an der Journalistenschule (MAZ) in Luzern weiss er um die grenzenlosen und phantastischen Möglichkeiten der digitalen Technik. Er weiss aber auch, was jedem Literaten oder Maler selbstverständlich ist, dass jeder Gegenstand kulturtechnisch und ästhetisch seine genuine Art der Darstellung verdient. Für seine hier versammelten Gesichter und Menschen hat er die analoge Annäherung gewählt, vielleicht, weil damit die „Fiktion von Darstellbarkeit und Ähnlichkeit“ (Valentin Groebner) für beide Seiten gleichwertig einen kurzen Moment von Verbindlichkeit erzeugt. Der gestalterische Grat in diesen Fotografien ist schmal. Den gültigen Ausdruck im Bild schafft Ca- menisch nicht nur mit der porträtierten Person selbst. Er arrangiert auch, mal mehr, mal weniger, setzt Momente von Kontextualisierung, die ab und zu gar mehr Raum bekommen, als die ins Bild gesetzten Menschen. Und immer dieses präzis geführte Licht, manchmal hart an der Grenze zur Dramatisierung. Wie ein Filter der Objektivierung legen sich die Grautöne der Schwarz-weiss-Bilder darüber. Und das Augenmass der Melancholie bleibt respektvoll gewahrt, als wären Fremd- und Eigenbild für den Bruchteil einer Sekunde identisch. Ob sich dieser Augenblick überhaupt ereignete, hat sich erst in der Dunkelkammer gezeigt.

Warten auf Sam

Bänz Friedli | Journalist, Zürich

Ein vierzigjähriger Hüne mit rötlichem Vollbart und braun gebrannter Haut, die sich über die markanten Wangenknochen spannt, betritt das Wohnzimmer. Samtenen Schrittes gleitet er über den königsblauen Flauschteppich. Sally, die Haushälterin, hat ihren Herrn fein zurechtge- macht. Lederstiefel, Silberkette, rotes Einstecktuch in der Jacketttasche, ein Amulett mit Miniaturmundharmonika – alles an seinem Platz. Der Mann, der einem nun die Pranke zur Begrüssung reicht, hat die Unwirklichkeit einer Wachsfigur; die Möblierung ist seit 1957 unverän- dert, die Klimaanlage verbreitet einen müffelnden Geruch; und als wollte der Nachmittagshimmel draussen vor dem grossen Fenster das Gefühl von Entrücktheit noch verstärken, fransen die Wolken in surrealem Orangeviolett wild durcheinander wie in einer Filmkulisse. Dies ist nicht heute, hier ist die Zeit still gestanden. In Wahrheit ist der junge Mann alt, das Haar gefärbt, die Haut gestrafft. «Seht mich an: ein 76-jähriger Rock-’n’-Roller!», donnert er nun und bleckt seine dritten Zähne.

Weisst du noch, Reto? Als wir Sam Phillips besuchten, den Erfinder des Rock ’n’ Roll, den Mann, der Mitte der 1950er-Jahre mit seiner Vision einer neuen Musik Amerika erschüttert und die Welt verändert hatte? Der grosse Musikproduzent, der Elvis entdeckt hatte: Sam Phillips. In einem eingeschossigen Vorstadthäuschen in Memphis, Tennessee, empfing er uns. Wir hatten wochenlang um diese Begeg- nung gebettelt, hatten Faxe geschickt, zigmal vergeblich angerufen, waren dreimal bei Phillips’ Sohn angetrabt. Der Bescheid war stets derselbe: Mister Phillips gibt keine Interviews. Ich hätte aufgegeben, du insistiertest. Und dann, nach Tagen des Harrens und Bangens, plötzlich der Anruf: Wir sollten in einer halben Stunde an der South Mendenhall Road sein, Haus Nummer 79. Sam Phillips erwarte uns.

«Du willst diesen Camenisch auf Reportage mitnehmen?», hatte es auf der Redaktion des hurtigen Nachrichtenmagazins geheissen, für das ich arbeitete. «Aber der ist doch so langsam.» Gott sei Dank, war dieser Camenisch langsam! Er hatte die Ausdauer, die Geduld, auf den richtigen Augenblick zu warten. Dann allerdings war er behände. Deine Haltung, Reto, mag «langsam» sein, dein Suchen, dein Auf- spüren. Und dann bringst du die Menschen dazu, mit einem Blick, einem einzigen, ihre Geschichte zu erzählen. Weisst du noch? Evelyn Turner, Ike Turners muntere Cousine, die in Clarksdale das «Crossroads» führte? Ein dreckstarrender Tanzschuppen, an dessen Wand das Schild hing: «Where there is dancing, there is hope!» Weisst du noch? Etta Baker, wie sie – damals 87-jährig – ihre Gibson Electric aus dem Jahr 1958 hervorkramte wie andere Urgrossmütterchen ihr Strickzeug, und mit welch hinreissender Leichtigkeit sie auf der E-Gi- tarre zu spielen anhob? Ich weiss, dass du dabei warst; aber ich kann mich nicht erinnern, dass du fotografiert hast. Du hast niemanden erdrückt, niemanden aus der Ruhe gebracht. Mit höchster Präsenz gehst du auf die Leute zu, dennoch unaufdringlich; mit Neugierde, aber mit Respekt. Weil du die Menschen gern hast. Daran muss ich denken, wenn ich dein Porträt von Sam Phillips betrachte.

Weisst du noch? Das Bild hat drei Wochen gedauert, in Wahrheit aber hattest du nur zwei Minuten Zeit dafür. Stunden sassen wir in Phillips’ Stube, Stunden, in denen er von seinem grössten Erfolg erzählte, der zugleich seine grösste Niederlage war: wie er 1954 die ersten, bahnbrechenden Aufnahmen mit Elvis Presley machte, wie er diesen aber nach nur fünf Singles und siebzehn Monaten, von einem perfiden Manager in die Enge getrieben, an die Grossfirma RCA verlor. Für die lächerliche Abgeltung von 35 000 Dollar musste Phillips den Sänger, der zum grössten aller Zeiten aufsteigen und eine Milliarde Tonträger verkaufen würde, ziehen lassen.

Erinnerst du dich, wie ausschweifend er erzählte? Wie sein Blick nach innen sank, wie er sich verlor – ahnend vielleicht, dass dies das letzte grosse Interview vor seinem Tod sein würde. Er flüsterte. Schrie. Verstummte. Wisperte unkontrolliert. Und brauste plötzlich auf, hellwach: «Ich wollte das Neue, Unerforschte, Unbewiesene anpacken, das noch keiner versucht hatte.» Eine unermessliche Pionierleis- tung wars, im streng rassengetrennten Amerika einen weissen Sänger dazu zu bringen, «schwarze» Musik zu singen. Umso mehr kränkte ihn, Phillips, später der Vorwurf, er habe die Musik der Schwarzen «gestohlen». Denn er hatte sie befreit. «Ich wollte Akzeptanz schaffen für die schwarze Musik, die ich so verehrte, und brauchte einen Weissen, um die Barriere zu durchbrechen: Elvis.»

Du hörtest zu, hast dann und wann eine Frage gestellt und kein einziges Mal abgedrückt. Du hast gewartet, bis Phillips dir – die Nacht zog schon herauf – zuraunte: «Wanna take a picture, eh?» Er stellte sich draussen im Halbdunkel neben den leeren Swimmingpool, sagte: «Elvis liess sich drüben in Graceland genau denselben bauen, nachdem er meinen gesehen hatte.» Und strahlte beides aus: den Stolz desjenigen, der um sein Lebenswerk weiss, aber auch die Verletztheit dessen, der sich darum betrogen fühlt. Und dann hast du den monumentalen Mann fotografiert. Auf deinem Porträt ist er beides, der tatendrängerische Rebell und der verletzliche Alte; das lebende Denkmal, die sterbende Ikone.

Schon damals, Reto, hast du wenige Bilder gemacht, aber die richtigen. Viel später erst begriff ich, dass die Wochen und Tage davor, die Stunden des Wartens zu diesem Bild gehören. Du hast Sam Phillips Zeit gelassen. Zeit, er selber zu sein. Es ist ein grosses Wort, und ich wüsste keinen Fotografen, bei dem ich es aussprechen würde, aber ich glaube: Du schaust in die Seele der Menschen. Der Mann, der uns zur Tür geleitete, war nicht der strahlende Spund, der uns Stunden zuvor empfangen hatte. Phillips, vom Reden müde, von der Erinnerung aufgewühlt, war jetzt ein gebrechlicher, gebrochener Greis. Aber ich brauche sie gar nicht zu erzählen, die Geschichte; sie liegt ganz in dem einen Bild, Reto – du hast alles eingefangen. Ohne dich hätte ich Sam Phillips nie getroffen. Von dir habe ich gelernt, beharrlich, zugleich aber gelassen zu sein. Und ich bewundere sie, deine gelassene Beharrlichkeit.

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